Magia, escena y autoridad en Calderón y Shakespeare - Escenario y representación en Calderón y Shakespeare (I)

Tanto La Tempestad como El gran teatro del mundo y El pintor de su deshonra coinciden en un aspecto básico: cada trama se desarrolla en un paisaje creado o moldeado a propósito por un ser superior que impone sus características o leyes a dicho paisaje. Es decir, la trama nace como resultado de un explícito acto creador que la desencadena, y se relaciona con una previa preparación del escenario por parte de uno de los personajes, que representa la figura del Creador, en diversas facetas: como Autor, como Pintor, como Mago. En este último caso, la faceta creadora se ve desviada en la mayor parte de la obra hacia la figura de Transformador, pero ya matizaremos esta interesante diferencia. En cualquier caso, los tres protagonistas que vamos a estudiar (Autor, Pintor, Próspero el Mago) disponen a su voluntad de un escenario propicio en el que desarrollar sus planes. El Autor diseña sobre el vacío un escenario teatral universal en el que representar la comedia humana y su sentido trascendente; el Pintor plasma sobre el lienzo-mundo, a manera de otro escenario, la representación de la Naturaleza Humana y su historia completa; Próspero, desde su isla conquistada, provoca encuentros y desencuentros en un escenario que responde al de su voluntad para lograr su meta política última. De estos planteamientos se deduce la importante presencia del concepto de escena o escenario dispuesto o creado, la importancia de las tramas como representación de un papel otorgado que ignoran los propios personajes, y por último el efecto último de la lucha establecida mediante la trama y cuyo resultado finalmente otorga y demuestra una autoridad del personaje Creador/Transformador sobre todo lo visto y sucedido dramáticamente. Estos elementos son, por otra parte, claves en una dramaturgia europea en la que la cultura de la imagen, como hemos sugerido antes, lo invade todo. Y toda la cultura del XVII español, sin duda, con sus fastos, fiestas, cabalgatas o emblemas, está invadida de espectáculo, todo se basa en una puesta en escena (Gallego 1972: 132 y ss.), con todo lo que ello implica: representación, y autoridad que la avale.

Los esquemas dramáticos tienen así un paralelismo notable, aunque debemos matizar sus diferencias.

El gran teatro del mundo es la obra teatral diseñada por un Autor, en la que invita a representar improvisadamente a sus personajes según el papel otorgado a cada uno, con la sola condición de actuar lo mejor posible respecto al lema Obrar bien, que Dios es Dios. Este Autor se ha encargado de diseñar el escenario, marco, los papeles, el vestuario y el lance de la obra, aunque propone esa particularidad de obra no ensayada previamente, que permite dejar a libre albedrío, precisamente, la actuación de cada intérprete. Esta figura del Autor como metáfora era sin duda muy efectiva para el público, ya que el autor teatral de la época se convertía en el responsable absoluto de la obra, una mezcla de empresario y al mismo tiempo director teatral (Arellano 1995: 99). Él decidía obra y actores, él pagaba y gestionaba el teatro, él emprendía y arriesgaba la función. Así, la alegoría, como el tiempo ha demostrado, no podía ser más acertada. Se producía asimismo un efecto de teatro dentro del teatro, con lo cual la importancia de la representación de la vida como representación teatral quedaba definida sin duda como reflejo de la realidad del espectador, para quien se evidencia ante los ojos mismos que la vida “es representar, aunque piense que es vivir”. El mensaje didáctico-moral, de trasfondo teo-ontológico, quedaba claro: la vida es una breve actuación improvisada cuya representación será finalmente premiada si, cada uno desde nuestro papel otorgado al nacer, cumplimos con nuestra regla moral de oro: Obrar bien, que Dios es Dios. Calderón representa aquí el sentido de la existencia desde una teología católica de la existencia (un luterano sería incapaz de aceptar la necesidad moral de obrar bien para obtener salvación alguna) al mismo tiempo que está afirmando la irrealidad en la que nos movemos: no parece cuestionarla, pero al mismo tiempo podría permitir a un pensamiento escéptico la inmediata interpretación de la existencia católica como puro fasto, escenario, ficción. Lo que, en definitiva, y con una mirada crítica, es. Esta ambigüedad posible hace del texto de Calderón una lectura muy actual. En cualquier caso, este escenario teatral como metáfora y la vida como representación de un papel dado conectaba perfectamente con la estructura social del barroco español, inmersa por otra parte en un deseo de prolongarla. Así, la propaganda político-religiosa se plantea como elemento inherente a este teatro. Veamos el aspecto de la autoridad: los personajes se hallan a merced de la comedia y de la representación de sus papeles, papeles que toman con sorpresa y confusión, y que en algunos casos los acaban poseyendo, reacios a perderlos tras el fin de la comedia; la comedia se mueve, como en una isla desconocida, por los roces de sus personajes, sumidos en ese brave new world del que se sienten parte marionetas, en parte responsables; el Autor, como hemos visto, premia al final las mejores actuaciones y condena las peores, otorgando a cada uno un valor y un lugar, que les corresponde por méritos. La autoridad del autor queda así estatuida y confirmada, indiscutida sobre la del resto de la compañía, y cada cual debe asumir los resultados. La alegoría nos transmite la evidente conclusión: Obrar bien, que Dios es Dios, si se quiere premio. Y al fin, todo comienza con el Autor y con el Autor acaba, principio y fin de una misteriosa existencia, muy cercana a la experiencia de un sueño que se torna vida.

Es interesante volver a destacar esa situación de los personajes-actores respecto del guión establecido. No hay exactamente guión establecido, sino tan sólo una indicación general (el papel otorgado, el lema universal). El plan del Autor se basa en la interacciones posibles de ambas indicaciones, y eso confiere a la trama un rasgo de experimentalidad existencial y a sus personajes una desorientación relativa, porque como dice Segismundo en La vida es sueño “todos sueñan lo que son / aunque ninguno lo entiende”. Los actores conocen su papel en la vida, pero la incertidumbre de saber si actúan bien o no los convierte en un misterio a sí mismos, y a toda la existencia en un gran experimento. Por ello, podemos concluir que “entre los personajes que pululan en el gran teatro del mundo calderoniano abundan aquellos que han vivido recluidos en palacios, cuevas o prisiones; parten del paradigma de una imaginación que anticipa la experiencia y no de un modelo vivencial de esa experiencia” (Regalado 1995: 450). Dios como experimentador, como Científico; Calderón como teólogo cartesiano: la sombra filosófica del mago creador que se convierte en experimentador científico define aquí la propuesta del Dios calderoniano, un Dios en forma de Autor teatral que plantea su hipótesis en el laboratorio y asiste al resultado disfrutándolo como una comedia. ¿Se puede aspirar a mayor modernidad conservando al mismo tiempo la ortodoxia más aparente? Por tanto, aunque sabemos ciertamente que Calderón se adhiere fielmente a los principios de Trento, debemos al mismo tiempo considerar que “el arte de los autos, aunque arraigado en la fe cristiana, no es reducible a un mundo cerrado, sino que es más bien un paradigma artístico abierto, capaz de despertar motivos olvidados, entre los que se destaca nuestra necesidad de orientarnos por medio de un orden simbólico que nos haga presente una imagen dramática de la existencia” (Regalado 1995b: 32).

Al fin El gran teatro del mundo es imaginación proyectada mediante la imagen de una actuación teatral. Las alegorías se nos presentan entonces como phantasma externo ante nuestra visión atónita y sorprendida, subyugada por un Retablo de Maravillas perfectamente ordenado y con sentido. El discurso de los héroes alegóricos de este y otros autos se transforma ante nuestra mirada en un retablo de imágenes consecuentes, en un teatro de la memoria (Rodríguez Cuadros 2000: 37). De hecho, El gran teatro del mundo representa explícitamente, como todo sistema alegórico bien construido lo hace implícitamente, un evidente teatro de la memoria en el que cada concepto tiene su lugar explicando el universo en su conjunto y el papel particular que aquél cumple en éste. Giulio Camillo Delmilio, profesor boloñés del XVI (Culianu 1984: 67), se hubiera admirado ante este teatro viviente de la memoria que de la Salvación compuso Calderón, y quizás hubiera pensado el erudito italiano si el artefacto de madera que él había intentado elaborar como representación gráfica del teatro de la memoria celestial tenía la fuerza y la efectividad del auto calderoniano. Es interesante que estas técnicas de representación procedentes de la mnemónica habían servido hasta hacía muy poco tiempo como técnicas mágicas aplicadas por los denominados magos renacentistas, también conocidos por herméticos u ocultistas, para tratar de comunicarse con el orden del Universo mediante sus espíritus y poder así predecir o transformar sus movimientos. ¿Asistimos a una perversión?

Prosigamos nuestra senda hasta el siguiente escenario, cuyo protagonista es otra imagen representada, la de la pintura. La pintura pertenece desde la antigüedad griega al centro de las discusiones sobre la mimesis. Platón ya reflejaba el carácter de representación terrenal e imperfecta de la realidad terrenal e imperfecta que es el mundo natural, a su vez reflejo de una pintura perfecta ideada por la divinidad. De nuevo, una situación de cajas chinas y niveles de representación, en esta ocasión el cuadro dentro del cuadro, que implica según Platón una escala ascendente de perfección. Siglos más tarde, con la recuperación de sus teorías en el siglo XV por la escuela florentina encabezada por Ficino, y tamizadas por la visión medieval plotiniana de la belleza y el arte, el asunto de la imitación artística como fiel mecanismo de representación trascendente de la idealidad de las cosas, con la aspiración permanente de alcanzar la perfección del modelo original (Panofsky 1989: 45 y ss.), se convirtió en discusión básica e ineludible durante el Renacimiento (García Galiano 1992). Como veremos, el auto El pintor de su deshonra, se enmarca y desarrolla en torno al código simbólico de un tópico relacionado con lo anterior y especialmente empleado en el Renacimiento: la belleza humana como resultado de la creación divina. Esta beldad representada en el auto por la Humana Naturaleza será la desencadenante de una historia de celos y honor entre el Pintor y Lucero (Dios y el Demonio) que reflejará mediante este lance de tragedia barroca la historia del Pecado Original y la Redención posterior del alma humana. La puesta en escena será en este caso guiada por el universo de la pintura, creando poesía con la forma y los colores, en consonancia literal con el horaciano ut pictura poiesis, motivos el de la pintura y la posía muy cercanos entre sí pues “pintura y poesía son equivalentes para un espectador culto del Siglo de Oro” (Gállego 1972: 180). Representar mediante el color o la palabra remitía a una misma y única imagen en el imaginario aurisecular. Calderón aborda aquí, con estas coordenadas, una historia que hace escenificar el Pintor sobre un lienzo. “En el principio era el Lienzo” nos explica el envidioso Lucero; y a partir de ahí la alegoría crece al compás de una visión plástica de la creación del universo y de la humana naturaleza, cuyo retrato final admira y enamora perdidamente a Lucero:

cubrió el país, y unos y otros
se ostentan a todas luces
tan igualmente famosos
que él mismo vio que era bueno,
complaciéndose gustoso,
al ver que vivo y pintado
no se distingue uno de otro;
mas nada de esto me da
tanto sobresalto como
ver que de aquel ejemplar
de su idea, en quien yo absorto
miré mi primera ruina,
quiera sacar misterioso
a luz el retrato, siendo
de sus primores el logro
una imagen a quien ya
me parece que me postro,
y que a su beldad rendido,
por no adorarla la adoro.

La Naturaleza Humana, a la que dotará de aliento unos versos más abajo, es obra perfecta de Dios, simulacro divino, en la tradición de la donna angelicata procedente del amor cortés medieval (Lida de Malkiel 1975). Así, el Pintor es pintor divino, a diferencia del hombre, cuyos límites son evidentes: “De la gran naturaleza / son no más que imitadores / (vuelve un poco) los pintores” dice Juan Rana, el pintor de la tragedia calderoniana homónima, que no puede pintar la extrema belleza de su mujer, en contraposición con la capacidad de Dios por haberla pintado a ella en el mundo (Rull 2000: 28; Regalado 1995b: 327 y 331). Sólo Dios puede pintar la Idea, arquetipo ejemplar. El hombre renacentista había perseguido dicho ideal en todas sus facetas, que cruzaba el arte y las ciencias conocidas: buscó imitar a Dios, perseguirlo concéntricamente en un ascenso platónico, reflejarse en su ser en perfecta imagen y semejanza, mediante el camino del Eros; y poblaron el occidente de Ideas, explotaron las utopías, crearon una cultura llena de imágenes cuya belleza pretendía alcanzar la belleza transcendente y vencer con ella lo siniestro de la existencia. He ahí el origen del mago renacentista, modelo que nos servirá dentro de unas líneas para tratar nuestro próximo protagonista, el Próspero shakespeareano. Y en cierto modo he aquí a un héroe alegórico y renacentista, un Pintor divino que ha creado un paisaje y un ser perfecto. Sin embargo, Lucero, enamorado al estilo neoplatónico por la visión de tal imagen, logra quebrar la autoridad del Amor que une a criatura y creador, y picar el deseo de este ser para obtener su voluntad; como ya explicamos más arriba, la Naturaleza Humana es conquistada por Lucero hasta que el Pintor, atormentado por los celos y la sed de venganza, se cuela en el lienzo mancillado como un pintor humano y devuelve mediante la ley del Amor, que había sido rota, la original naturaleza a su creación. Este Amor cristiano como ligazón natural con la divinidad es también una concepción que reanimó el neoplatonismo renacentista y que, ligada a la teoría de la imitación de la Idea y a la asunción de la belleza como resultado y efecto de un acto creador, son elementos que estructuran este auto sacramental. La trama pone de manifiesto, mediante un paralelo con la tópica infidelidad matrimonial, esa lucha bíblica que se establece entre Dios y el Ángel caído por conquistar para sí el alma humana, origen bíblico de la leyenda fáustica, que Calderón actualiza en El mágico prodigioso. Todo ello dentro de una solución redentora que es la que ofrece la Iglesia católica. El Pintor, que de nuevo lo vemos aquí como un experimentador de vivencias al colocar a su creación en situación de elegir, reafirma finalmente su autoridad como protector y dueño último de su creación, asegurando el plan divino propuesto. De nuevo el Libre Albedrío es el elemento desestabilizador y el que ofrece un dinamismo a los avatares del alma humana. Para los espectadores del barroco este y otros autos debían ser, en los albores del método científico, poco menos que una hermosa demostración científica representada y experimentada, en la que el resultado era siempre el mismo, con vigor de ley natural fortalecedora de un código de valores que aseguraba una solución universal inequívoca de aplicación particular. La hipótesis teológica sugiere una ley moral cuyo cumplimiento se resolvía en un mismo resultado aplicable a cada uno. En nuestro caso se ha realizado mediante una fantasía en la que el Pintor da vida a su cuadro perfecto: como si en un laboratorio alquímico de colores se encontrase, el Pintor insufla la vida para observar la historia de la Salvación. Imagen en la imagen, que a su vez es reflejo de la imagen en la que se ve el propio espectador.

El Universo se concibe mediante estas alegorías imaginarias en un enigma visible, en el que cada elemento puede adquirir un significado simbólico trascendente. Un iconólogo de la talla de Julián Gállego (1972: 32-33) describe este proceso en el que el barroco español es su cénit: “A finales del siglo XVI era la fábula sentenciosa y enigmática; toda la Naturaleza era como un libro escrito en clave, en cuyas páginas podía el erudito leer ejemplos y consejos. A lo largo del XVII, esos misterios, tras haberse disimulado bajo las más triviales apariencias de la vida cotidiana, terminan por estallar, como en una apoteosis de juegos artificiales, hasta no dejar más que una monótona humareda. A su vez, el siglo XVIII va a considerar la Naturaleza, no ya como un jeroglífico que hemos de descifrar, sino como una fuente de conocimientos concretos, gracias al trabajo y al estudio objetivo, a la observación y experimentación. El mito queda así relegado al secundario papel del divertimiento mundano, o al mucho más aburrido de alegoría presuntuosa y fácil, lenguaje publicitario, imperioso y pobretón, abierto a todos”.

Símbolos, misterios, fantasmas y visiones. Muy diferentes historias y tradiciones confluyen en el auto sacramental, con gran versatilidad, ofreciendo los más diversos relatos (y a la vez uno solo) ante nuestra fantasía. Así, el auto sacramental, cuya poética se conoce precisamente con el nombre de Fantasía (Arellano 2001: 87), “se trata de una representación fantástica, y por consecuencia, goza de toda libertad con la que la imaginación derrumba las barreras de la experiencia ordinaria (…). Pero aunque posee la libertad de la fantasía, no es obra de fantasía ilimitada, ya que es conceptual y por tanto limitada por el alcance de sus conceptos” (Parker 1983: 66-67). En esta literatura que aúna ortodoxia y fantasía, Calderón aprovecha bien su libertad al mismo tiempo que se atiene a sus limitaciones y conceptos, en un ajuste perfecto a una estructura político-religiosa de imposición social que Tierno Galván (1981: 1695) ha considerado representada por la cultura del principio de autoridad.

Si bien el renacimiento fue una cultura de lo fantástico (Culianu 1984: 253), creo que a través de los autos sacramentales calderonianos estudiados hasta ahora puede apreciarse la huella de todo ello (imagen, escena, fantasma, visión, teatro de la memoria) en el barroco, quizás presente gracias a la reacción contrarreformista que protegió y apoyó desaforadamente el culto a la imagen, como también lo hizo la puesta en escena que implica la lectura y aplicación en la época de los difundidos Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola, auténticos teatros de la memoria para la meditación espiritual.

Pero esta cultura de lo imaginario nos conduce inmediatamente a la magia ejercida en el período anterior, puesto que había sido la magia renacentista la que se había servido de la fantasía de la imagen para establecer y desarrollar mediante ella una serie de técnicas imaginarias que la hacían posible. Volando con la imaginación viajamos a nuestro tercer escenario, la isla misteriosa cuyo dominio absoluto pertenece a Próspero el Mago. Y explicaremos cómo funciona su magia.

Próspero nos recuerda la figura de un semidiós, hombre con poderes sobrenaturales. En su atuendo destaca un manto de invisibilidad, sin duda mágico, como manto estrellado llevaba la alegoría divina del Autor en El gran teatro del mundo, símbolo de su sobrenaturalidad (Arellano 2001: 94) y, por cierto, nuevo guiño calderoniano al hermetismo perseguido en su época. Próspero provoca una tempestad de la que nadie sale herido; a través del espíritu Áriel y compañía, Próspero ordena una serie de sucesos que permiten dispersar en primer lugar a los náufragos; en segundo lugar atraer al joven Ferdinand hasta la presencia de su hija Miranda, de quien se enamora neoplatónicamente a primera vista (“Sólo con mirarse / basta para que se enamoren”); prever y evitar el asesinato regio fratricida tramado sobre el durmiente y desconsolado rey de Nápoles, que ha perdido en el naufragio reino e hijo (suponen ahogado a Ferdinand); prever y evitar una conspiración (bastante torpe y ridícula, por cierto) contra su propia vida, liderada por Cáliban y apoyado por Stéfano y el bufón Trínculo, que quieren adueñarse de la isla; diseñar dos fantasías: la primera un banquete ilusorio ante el grupo mencionado, con la aparición repentina de espíritus aterradores recordándoles la traición hecha doce años atrás al usurpado Próspero; la segunda una mascarada fantástica de tema mitológico ofrecida a los dos jóvenes enamorados como anticipado regalo de bodas. El espíritu Áriel, que tiene a su cargo otros espíritus menores, se constituye así en mensajero y ejecutor de los deseos de Próspero, que en todo momento supervisa y anticipa los movimientos siguientes de los diferentes personajes sobre el escenario de la isla. ¿Cómo es esto posible, cómo alcanza Próspero, hombre, este poder de dimensiones divinas?

Próspero llega a afirmar que en Milán “mis libros eran mi ducado” y considerado entre los duques con gran reputación y dignidad, no tenía rival alguno en el estudio de las artes. No tarda en dedicarse a la elevación del espíritu, abandonando la mundanidad de sus responsabilidades políticas. Esto es lo que aprovecha su hermano para ocupar su puesto y poner contra él a sus más fieles seguidores. Cuando Próspero, con Miranda niña en brazos, se salva por divina providencia en la isla, desembarca exiliado con sus libros más importantes, escondidos en la barca gracias a Gonzalo, su viejo consejero. En la isla tiene tiempo, pues, de perfeccionar sus artes y también de instruir a Miranda en cosas que otras princesas no aprenden. Sin embargo, Miranda no es educada en la magia de su padre, como lo demuestra su indefensión ante el demonio monstruoso Cáliban, encarnación del mal que busca mancillar brutalmente su pureza virgen (“¡sólo sirves para el mal” le recrimina Próspero, tras evitar la violación de su hija). Si reflexionamos sobre los acontecimientos producidos por Próspero y observamos su declarada vida dedicada al estudio, comprenderemos que Próspero se corresponde perfectamente, en un escenario un tanto dominado por las criaturas mágicas de origen celta, con el arquetipo de mago renacentista.

Para el mago renacentista, diseñado en su fundamento por el florentino neoplatónico Marsilio Ficino, la magia (Culianu 1984: 129 y ss.) se logra mediante el amor (eros): éste, procedente del rayo divino que cruza y anima, en un descenso graduado, toda la creación desde Dios hasta la materia, y viceversa, comunica cada elemento del Universo entre sí, concéntricamente en torno al origen, centro de todas las cosas. Según esto, todo el cosmos es un sistema vivo y conectado jerárquicamente cuyos elementos se influyen amorosamente entre sí. Ésta es la razón justificativa y verificadora de la existencia de la astrología, de la alquimia o de la medicina antigua, que evolucionarán poco a poco hasta la física mecánica. En fin, gracias a este funcionamiento compartido por todo el universo, se pueden descubrir, mediante el ejercicio de nuestra fantasía (conocimiento intelectual), cuáles son las diferentes relaciones y simpatías amorosas entre los elementos, y tras ello, por el mero hecho de pertenecer nosotros también a ese sistema de influencias, podemos alcanzar mediante técnicas de la fantasía la simpatía amorosa de un determinado elemento para que a su vez influya en otro simpáticamente. Esto es en esencia la magia. Por supuesto, estas complicadas operaciones fantásticas y eróticas exigen enormes y profundos conocimientos, que se adscribían a la filosofía oculta, ciencia compuesta por la síntesis de una diversidad de lejanas tradiciones herméticas orientales (árabes, judías, egipcias) más el neoplatonismo occidental.