Magia, escena y autoridad en Calderón y Shakespeare - Escenario y representación en Calderón y Shakespeare (II)

Los elementos simpáticos superiores al hombre son conocidos como espíritus o demonios: existe toda una categorización o clasificación de ellos, que contempla la demonología (Culianu 1984: 195 y ss.). La acción mágica lograda a través de estos espíritus superiores, la más alta magia, se denomina demonomagia, o teurgia, y es la que practica Próspero mediante la invocación de Áriel, que está preso de su voluntad. Próspero no permitirá otorgar una merecida libertad a Ariel hasta ver cumplidos todos sus deseos según el plan previsto. Para el mago renacentista estos demonios, figuras del pensamiento (imágenes fantasmas), se invocaban mediante procedimientos y técnicas mnemónicas en las que la palabra simbólica era fundamental, y por ello la cábala hebrea adaptada al cristianismo por Lulio y sobre todo Pico de la Mirandola (Yates 1992: 29; 36 y ss.) fue una de las técnicas más sofisticadas del mago renacentista. Próspero, que acude a la demonomagia, no obstante, en contra de lo que su origen italiano supondría, y descubriendo así la pertenencia de público y autor a la mítica Albión, alude a fórmulas un tanto más populares y familiares que invocan toda la fantasmagoría de la tradición celta:

Oh, vosotros, elfos de las colinas, riachuelos, lagos
tranquilos y bosques; y vosotros, que sin dejar huella
en la arena perseguís a Neptuno cuando se retira
para huir corriendo si retorna; vosotros, duendecillos
que a la luz de la luna hacéis cercos de hierba amarga
que la oveja no quiere comer; y vosotros, que por diversión
criáis hongos nocturnos; que con gran alboroto
oís el toque de queda solemne, con cuya ayuda,
-oh débiles maestrillos- he oscurecido el sol
de mediodía, he despertado los vientos impetuosos
y desatado en guerra estruendosa el verde mar
contra la bóveda de azur; yo he prendido el fuego
del terrible trueno estrepitoso, y he astillado
el roble de Júpiter con su propio rayo; hice temblar
promontorios de base firme; y de cuajo arranqué
pinos y cedros; y a mi señal las tumbas despertaron
a los muertos y se abrieron para dejarles huir,
gracias al poder de mi arte.

Áriel es un espíritu juguetón que lo mismo se transforma en ninfa que en arpía, según la necesidad. Desde luego, es un espíritu benéfico, si atendemos a la demonología neoplatónica de Porfirio y Jámblico: un espíritu procedente de la zona sublunar, “poblada de demonio aéreos, acuáticos y terrestres, que provocaban las calamidades cósmicas y las pasiones individuales” (Culianu 1984: 197). Sin duda Áriel pertenece al aire y al agua, pues siempre va volando o nadando; como tal es espíritu bueno y puede conceder “beneficios de toda la esfera de la naturaleza y de la existencia social” (Íbid.). Por el contrario, el demonio monstruoso e incivilizable Cáliban, hijo de la bruja Sycorax, legendaria habitante y antigua dueña de la isla, procede de la tierra y resulta un malvado antagonista, si bien dominado en última instancia por Próspero, al que le debe obediencia de esclavo porque fue salvado de una maldición; como demonio terrestre es malo y pernicioso si se enfurece, y su cuerpo mortal “necesita ser alimentado. Cuando están contrariados, no retroceden ante ninguna maldad y provocan pasiones funestas en la fantasía humana, y también fenómenos físicos como los terremotos o la destrucción de las cosechas” (Íbid.). Cáliban se alía con el mayordomo y el bufón y los convence para luchar contra el mago que lo tiene esclavo y le ha robado la isla de su madre muerta: los dos borrachos aceptan, pidiendo para sí puestos de poder para una isla ridícula sin súbditos. En el texto citado más arriba, hemos observado que gracias a la compañía de espíritus benéficos liderados por Áriel, Próspero reconoce haber ejercido como notable hechicero sobre la naturaleza que le rodea hasta el punto de convertirse en auténtico nigromante (se comunica e incluso resucita a los muertos). Cultiva un tipo de magia ceremonial del más alto nivel. Lo cierto es que en Europa, ya durante toda la Edad Media, se había perseguido toda magia que no fuera natural por considerarse demoníaca. El fenómeno, tras sufrir un proceso de encantamiento durante el renacimiento (Alonso Palomar 1994), se vuelve más virulento que nunca al ser perseguido por la reforma y la contrarreforma, consumándose numerosos procesos inquisitoriales por toda Europa sobre todo en el siglo XVII. El cristianismo, firmemente desde San Agustín, había dispuesto que cualquier hecho realizado a través de la ayuda de espíritus o demonios no podía provenir de Dios, sino de Lucifer. Sin embargo, los milagros por intercesión divina, eran aceptados como buenos. La Iglesia, al parecer, decidía unos y otros. Esto permitió en un principio combatir la idolatría y posteriormente la superstición y la práctica popular de la hechicería, muy popular durante la Edad Media entre todas las clases sociales (Kieckhefer 1992). La magia natural o blanca, con fines curativos y benéficos, derivada de leyes naturales causa-efecto, se mantuvo siempre en el centro de las discusiones, pero fue generalmente defendida, al igual que la astrología judiciaria que no buscase alterar el destino de los hombres. Próspero, sin lugar a dudas, incumple todos estos preceptos, incluso el beneficiarse de los astros para cumplir su cometido felizmente.

y yo que leo el futuro
sé que mi cenit depende del auspicio de una estrella
y si no busco con halagos su influencia, si no la busco,
me abandonará mi suerte.

Como para los alquimistas, los astrólogos y los poetas del amor, toda obra y acontecimiento único del cosmos tiene su día y su hora exacta en la que deben iniciarse. Así lo aplica Próspero mágicamente, y ya veremos más adelante el lugar que ocupa el amor en esta obra de magia, fantasmas y política.

Como un perfecto adivino se nos presenta Próspero durante todo el drama, al prever el comportamiento de los personajes; y como en un juego de los hados de dios griego, controla sus movimientos y pensamientos. En efecto, los personajes deambulan por este escenario preparado por el mago, ajenos a su destino, inmersos en un lugar desconocido, misterioso y sobrenatural, como si hubiesen sido arrojados a un misterioso teatro del mundo creado para la pesadilla. Los títulos sociales dejan de funcionar en cierto modo; todos ven, si no alteradas, al menos amenazadas sus jerarquías, la autoridad se ve en peligro por la confusión. Sus acciones, establecidas en ese marco escénico de excepción en el que el papel social otorgado hasta entonces queda en suspenso, responden fundamentalmente a la traición de la autoridad establecida: Sebastián desea asesinar a su hermano el rey de Nápoles para obtener a su regreso el poder; Cáliban desea asesinar a Próspero para ostentar el poder de la isla, por considerarlo usurpador. Sin embargo, todos desconocen que actúan en un reino -una isla vacía, abandonada, atemporal y en cierto modo utópica- donde una autoridad suprema y absoluta se impone sobre la voluntad de sus habitantes, los designios de los hombres, una autoridad que representa Próspero mediante su magia, una magia calculadamente manipuladora.

Excelente ha sido, oh Áriel, tu representación
de la arpía; ha sido de una gracia devoradora.
De las instrucciones que te di no has olvidado
ni una sola palabra. Así pues con gran viveza
y extraordinaria diligenciamos espíritus menores
han representado su papel. Mis hechizos
potentes ahora operan. Y mis enemigos, en su delirio
están encadenados bajo el poder de mis artes.

Próspero ha logrado aterrorizar al rey de Nápoles y sus acompañantes mediante una fantasía espectacular que, teatro en el teatro, se ha hecho visible ante la imaginación del grupo, como proyección fantasmagórica vengadora de la voluntad del mago. En ella se les ha recriminado la traición contra Próspero, provocada tiempo atrás. El grupo queda paralizado, en estado de espanto, cercano a la locura. Esto sucede porque los fantasmas dirigidos por Próspero se imponen exteriormente e invaden la mente de nuestras víctimas: “en el caso del mago, los fantasmas son producidos voluntariamente y dirigidos por el operador, mientras que, en el caso del enfermo, se le imponen como realidades extrañas, lo poseen” (Culianu 1984: 173). Este acontecimiento demuestra que Próspero domina a la perfección, sin duda gracias a largas horas de estudio y meditación, el arte de manejar los fantasmas, ligado al arte de la memoria. Para ello ha debido comprender que en el universo cada individuo y cada objeto está ligado a otros por vínculos eróticos (Culianu 1984: 175) y ha simpatizado con los vínculos adecuados para ejecutar diferentes actos a través de los fantasmas o espíritus convocados. Con ello ha manipulado la realidad a su alrededor, no solamente la física (tempestad) sino también la psicológica de aquellos individuos sobre los que actúa, hasta el punto de dejarlos en un estado de hechizamiento cercano a la locura. Así, Próspero se nos presenta como un manipulador de la mente humana, un seguidor de la figura del mago propuesta por Giordano Bruno en su De vinculis in genere y que culmina todo un modelo de magia renacentista. El mago bruniano es en esencia un manipulador de la psicología individual y de masas, que tiene un conocimiento perfecto del sujeto y sus deseos (Íbid.: 133), lo que le permite vincularlo mediante la principal de las operaciones mágicas: la fantasía (Ibíd..:135). Así es: Próspero conoce a la perfección las ambiciones y deseos de cada personaje, y ello le permite actuar a tiempo en propio beneficio. En algunos momentos representa fielmente las teorías de Bruno: “La acción mágica tiene lugar por un contacto indirecto (virtuales seu potentialem), a través de sonidos y figuras que ejercen su poder sobre los sentidos de la vista y el oído. (…) Pasando por las aberturas de los sentidos, imprimen en la imaginación ciertos afectos que son de atracción o repulsión, de goce o repugnancia” (Íbid.: 134). La fantasía horrorosa infundida por Áriel mediante su aparición acompañada de ruidos, música y voces dejan clara la naturaleza de esta operación: primero aparece una mesa con viandas y después truena, llega Áriel en forma de arpía, les habla, y “desaparece entre truenos. Música. Vuelven a aparecer las formas caprichosas. Y bailando, con gestos burlescos, se llevan la mesa”. Desde luego, esta acotación escenográfica nos muestra la faz bruniana de Shakespeare aplicada a su personaje.

Todo en La Tempestad se convierte en fantasía, en sugerencia fantasmal, donde ficción y realidad, vida y representación, se cruzan, funden y confunden. Ferdinand descubre a Miranda y la cree pura maravilla (“¿sois doncella o maravilla?”), en la tradición de la donna angelicata. A Miranda le ocurre lo propio con Ferdinand, y también en el encuentro final con toda la comitiva, pues lleva toda su vida sin conocer seres humanos, cual Segismunda forzada . El grupo de hombres de estado asiste a varios sucesos que no dudan en atribuir a cosa de fantasía, milagro o maravilla. Cuando Próspero se les aparezca definitivamente, pues queda invisible ante aquellos mortales durante la trama, nadie pensará sino que sueñan o alucinan. Como dice el sabio Gonzalo hacia el desenlace de la obra: “Que todo sea cierto / o que todo sea un sueño, no podría jurarlo”

Así, sumidos como en un sueño donde todo es posible, unos y otros se ven como fantasmas y ven fasntasmagorías colectivas. El arte imaginario del mago establece así un escenario complejo y global, un sueño de la imaginación en el que la única autoridad que lo domina todo es la de Próspero, cual autor teatral ante la dirección de su obra. El público, como ya destacaremos, asiste también fascinado a dicha ensoñación.

Pero ¿qué pretende Próspero con estas manipulaciones? Demostrar que un crimen de lesa majestad cometido hace tiempo no queda impune nunca, y recordar una culpa no penada. En realidad, Próspero, como otros héroes del teatro shakespeareano, se erige juez autorizado y busca restaurar un orden legal perdido mediante el crimen. Así le sucede a Hamlet, cuya misión se plantea inevitable y de justicia divina porque el crimen cometido clama al cielo. En La Tempestad el crimen es una usurpación y un exilio forzoso, con una condena a muerte en el ancho mar. Próspero reclama su ducado como hombre, y contiene su venganza mediante piedad humana. Antes de deshacer el hechizo que mantiene paralizado a sus antiguos intrigantes, se compadece de ellos, renuncia a la magia, se deshace de sus atributos sobrenaturales (manto, libro, varita) y busca su antigua espada de duque, para presentarse ante los asustados y sorprendidos invitados como el antiguo duque de Milán. Por supuesto, ellos no entienden lo sucedido y Próspero promete al rey de Nápoles una narración posterior, que nunca sabremos cómo será. Reclama finalmente su ducado y perdona a los traidores: la falta de resistencia es debida sin duda a los efectos de la magia efectuada, a la experiencia vivida que les hace reconocer públicamente su pecado. Cuando Próspero devuelve a su padre a Ferdinand, que juega al ajedrez amorosamente con su prometida, el rey de Nápoles no puede menos que emocionarse de encontrar heredero y heredera al trono napolitano, cuando creía ahogado a su hijo. Seguramente ese ajedrez marcaría la posición de jaque mate tan perfectamente tramada por Próspero, que no sólo recupera su ducado sino que casa a su hija y la convierte en heredera de dos territorios: el suyo recuperado y el de su antiguo enemigo. Todo un estratega político. Harold Bloom no entiende la renuncia a la magia de Próspero: “Ser duque de Milán es ser simplemente un potentado más; el arte abandonado era tan poderoso que la política es absurda por comparación” (Bloom 2002: 771). Quizás esa renuncia a la autoridad otorgada por la magia tenga sentido sólo como culminación lógica de un plan, como una misión cumplida. Restituido el orden, abandona unos poderes que no iba a poder ejercitar en la civilizada Milán: sólo eran adecuados y precisos para una isla despoblada que únicamente podía habitarse con fantasmas. La autoridad perdida, como si el mago quisiera redimir ante el mundo el abuso cometido por la manipulación mágica efectuada, devuelve a Próspero en cierto modo una dignidad de hombre anciano a la que había renunciado por ejercer su poder de mago. Ha superado su propia magia. Además, el amor a Miranda es el que ha guiado sus actos: “Nada hice sino velar por ti, nada que no fuera por ti, hija mía, mi pequeña”, le dice para justificar la horrorosa tempestad que ha causado, y como si ya quisiera justificar el resto de lo que sabe que va a acontecer. El amor (eros) es el vínculo esencial de la magia, sin el cual no hay comunicación entre los elementos del Universo: Próspero representa el vínculo amoroso de toda la trama y todas las operaciones mágicas, imán atractor de todas las voluntades. Una vez ganada la batalla para Miranda, por cuya salvación ha iniciado todo, y atrapados Miranda y Ferdinand por el vínculo de la fascinación erótica, ese vínculo nuclear que hasta ahora representaba Próspero deja de tener sentido. De forma un tanto paralela, pero en versión política, a la trama salvífica de El pintor de su deshonra, Próspero devuelve a su hija lo que le corresponde por designio divino, su condición de princesa, y lucha contra el mal demoníaco representado por Calibán. Al fin, dentro de la disputa de autoridades que se establecen en la trama (la de Calibán, la del hermano usurpador, la de Próspero), sólo queda magnificada, ensalzada y justificada la del mago renacentista, que, no olvidemos, deja por fin paso a la autoridad del amor representada por los dos jóvenes amantes.

En el contexto histórico, se ha relacionado firmemente la figura de Próspero como representante de la mágica época isabelina, una transposición del doctor Dee, protegido de la faeree queene Isabel. John Dee, erudito, matemático, mago, cabalista y alquimista, fue un decantado y respetado neoplatónico seguidor de la magia de Agrippa (De oculta philosophia) que llegó a coincidir con las tesis de Giordano Bruno (Yates 1993: 83-98; Yates 1990: 375-395). El final de sus días, bajo el signo de Jacobo I, declarado perseguidor de magos y brujos, lo convirtió para la historia posterior en un vulgar charlatán y conjurador. Fue íntimo amigo de Philip Sydney, cabeza del movimiento poético isabelino y autor del poema alegórico-simbólico The faeree Queene, cuyo hechicero podría ser el propio Dee. Desde esta perspectiva, parece evidente que Shakespeare estaría reclamando la autoridad y los valores de una época pasada y cuya autoridad transfería, por medio de Próspero, a la pareja de recién casados que aparece en la tragicomedia y que, a su vez, estaban presentes observando la representación. De nuevo el juego de cajas chinas apreciado en la cultura barroca española se reproduce también en la inglesa, esta vez con la intención de implicar, a través de esa escenificación mágica, a los propios espectadores, quizás con la búsqueda de una fascinación que moviera mágicamente los ánimos también políticamente, hechizados por los vínculos de la fantasía, hacia una recuperación de un orden perdido y que aún muchos anhelaban. El mago manipulador Shakespeare.

Aunque Próspero, el favorecido, un antifausto, un Simón Mago que arroja a las aguas el libro de la magia para no ser acusado de hechicero, quiere y debe también devolver a la realidad a quienes han asistido a su representación: no solamente los personajes afectados han de salir de la isla encantada y sus hechizos, sino también el público, al que en el epílogo final, interpretado comúnmente como una despedida como autor teatral del propio Shakespeare, se le insta al público a aplaudir para deshacer el hechizo teatral, “no queráis abandonarme / en esta isla desolada, cautivo de vuestro hechizo”. Él ya ha renunciado a la magia, ahora le toca al público. Pues ante el público esta representación, en los códigos culturales ya descritos, no deja de ser una evidente fantasmagoría, es decir, una operación mágica realizada por el autor teatral con el fin de fascinar y hechizar a su público. Toda una poética de la representación.

En definitiva, La Tempestad es también un experimento escenográfico que Próspero como mago lleva a cabo en su isla desierta, dejándola poblarse durante unas horas de un rico entramado de utopías y traiciones que los personajes practican en torno a la idea del poder. Ese particular teatro de la memoria hace de próspero un mago que impone su visión sobre las otras por su mayor poder sobre los otros: entre el creador de fantasías y el estratega político, Próspero se mueve como un antecesor del científico moderno, que a partir del mago renacentista, y mediante la influencia de Paracelso y el rosacrucismo (Yates 1993: 347-351), se abre camino poco a poco dejando atrás el imaginario simbólico (por la prolongada censura mágica) y centrándose en la prueba experimental (Culianu 1984: 286).