En un período confuso, de gran debate político anglicano-católico tras el que ascendía la clase mercantil y se empobrecía el campesinado, surge el teatro renacentista inglés. Entre 1576 y 1642, fechas de la apertura del primer teatro en South Bank y el cierre completo de los escenarios ingleses por la clase puritana que se sentía amenazada por la crítica libertad de expresión ejercitada en los tablados, nace, se estabiliza y crece el prestigio de compañías, actores y dramaturgos profesionales. La elaboración constante de múltiples y rápidas obras de teatro que demandaba la afluencia de público constituyó al fin, gracias también al trabajo en colaboración por parte de los autores, a elaborar todo un código dramático compartido por actores y espectadores, y pronto establecido a fuerza de tener que repetir (no había tiempo) esquemas dramáticos. Al teatro acudían todas las clases sociales y de todo se hablaba y criticaba en el teatro: la escena era el foro nacional, amparada y al mismo tiempo reprochada por una doble moral ejercitada por las autoridades respecto a su función (Bregazzi 1999: 10-39).
Mientras tanto, en una España cuyo imperio se siente en decadencia se asiste al proceso de elaboración de la Comedia Nueva mientras que el teatro es vivido por el pueblo y la corte como espectáculo total; un espectáculo que es censurado y dirigido en la perfecta coherencia de todos sus elementos con la ideología institucional de la Iglesia y el Estado, pilares sociales indiscutibles de la autoridad civil y moral cuyo esfuerzo en establecer el contrarreformismo tridentino les permite desarrollar toda una cultura del fasto en la que destaca la evolución y cumbre del género dramático del auto sacramental (Arellano 1995: 61 y ss.).
Vamos a movernos, pues, en dos órbitas culturales un tanto diferentes, no quizá en cuanto a la importancia que el teatro tiene en la sociedad, tampoco en cuanto a los argumentos y tramas o su espectacularidad, pero sí en cuanto al enfoque ideológico que, sin olvidar coincidencias, paralelos y trasvases posibles, a veces originados en troncos comunes compartidos, hará diferir las concepciones cosmogónicas de uno y otro autor. De estas similitudes y diferencias queremos tratar, al hilo de las obras ya citadas.
Destaquemos ahora la tradición literaria, especialmente genérica, a la que pertenecen, ya que no debemos olvidar, como insiste Arellano (1999: 9), la necesidad de reconstrucción de los códigos convencionales que caracterizan a cada género y de los códigos culturales (ideológicos, históricos, sociales y míticos) que sustentan la valoración de la obra dramática en particular, para poder obtener una crítica acertada y ajustada a una mentalidad distinta en muchos aspectos de la nuestra.
La Tempestad de Shakespeare es una obra tardía y misteriosa, cercana a lo surreal y lo onírico. Pertenece al género de la tragicomedia, una mixtura particular en la que un argumento trágico obtiene un final feliz. Este género, que no responde a la solemnidad trágica ni tampoco a la burla cómica, permite cómodamente criticar la sociedad y sus valores, enmarcados en una trama de enredo y su solución (Bregazzi 1999: 58-59). Sin arriesgarse ideológicamente como podría suceder en el drama histórico, y sin exagerar la pompa escenográfica de la mascarada, la tragicomedia se presenta como un buen camino para mostrar aspectos dramáticos muy diversos en un mismo escenario. Creo que La Tempestad atesora todo ello: los momentos cómicos salpican una situación trágica con ribetes de drama histórico (aunque los personajes no sean reyes o duques reales) y secuencias de mascarada. Fue estrenada en 1611 con motivo de la boda de la princesa Isabel ante la corte de Jacobo I, en los coletazos del período isabelino. Bloom (2002: 766) la considera comedia visionaria (al igual que el Sueño de una noche de verano) y comedia escénica locamente experimental. Sin duda, de todo eso hay, conformando quizás una de las obras teatrales más enigmáticas e diversamente interpretadas del período isabelino, de tanta trascendencia escénica que a Beethoveen, en pleno romanticismo, le inspiró una famosa sonata. En La Tempestad, Próspero el Mago y Miranda su hija, se encuentran viviendo sobre una isla a la que fueron a parar años antes tras ser abandonados en bote solitario. La causa de esta desgracia fue la usurpación del ducado de Milán, perteneciente a Próspero, por su hermano Antonio. La tragedia comienza con una tempestad provocada mágicamente por Próspero contra una flota cercana a la isla. Se hunde uno de los barcos, alejado misteriosamente de los demás: en él viajan, de vuelta de una boda, Alonso el Rey de Nápoles, su hermano Sebastián, su hijo Ferdinand, el usurpador milanés Antonio y el viejo consejero Gonzalo. Todos se salvan milagrosamente y alcanzan la orilla, pero formando grupos separados, de forma que Ferdinand queda separado de su padre y los demás, y el mayordomo y el bufón forman un tercer grupo. Se suceden y fraguan traiciones contra el Rey de Nápoles, contra el propio Próspero por parte del demonio isleño Cáliban unido a una improvisada corte bufonesca constituida con el mayordomo y el bufón; pero la magia de Próspero prevé y evita mágicamente todos los incidentes, hasta lograr reunir a todos en torno suyo, desvelarse a sí mismo, lograr la restauración de su ducado y establecer la boda de Miranda y Ferdinand, herederos de un amor a primera vista y un vasto reino. Veremos cómo en esta pieza se aquilata lo más espiritual y mágico de la cultura isabelina, que parece reclamar Shakespeare en un momento precisamente antiisabelino; asistimos también al plan trazado y dirigido en todo momento por Próspero el Mago en un estilo que me atreveré a calificar de bruniano, y contemplamos la restauración de un orden perdido y usurpado que es devuelto a su correspondiente dueño, con añadidos beneficios. Todo ello en un escenario mágico donde el paisaje es nuevo para los recién llegados, y las identidades-autoridades se diluyen, roto el orden conocido por la catástrofe, en la extrañeza de un lugar desconocido que carece de ley alguna. Se ha enmarcado a Próspero como mago en el resurgir de toda una filosofía oculta auspiciada por la reina-hada Isabel I, que protegió a insignes filósofos magos como lo fue John Dee, paradigma inglés del mago renacentista que con la llegada de Jacobo I al trono se hundió en la más absoluta miseria si no en una persecución política. El Próspero de La Tempestad parece querer reanimar, en una época ya antimágica, aquel reino neoplatónico bajo el cual Shakespeare había desarrollado su obra y al que se había sentido afín (Yates 1992: 133-135 y 270).
El gran teatro del mundo y El pintor de su deshonra pertenecen a un género aparentemente mucho más constreñido que la tragicomedia: el auto sacramental. De un solo acto, esta pieza religiosa está hecha para ser representada siempre en la fiesta religiosa del Corpus, y tiene su origen en las procesiones eucarísticas del siglo XIV. Con el tiempo, y auspiciado por el concilio de Trento como arma religiosa, se va caracterizando hasta convertirse en teatro litúrgico en torno a la historia de la salvación, y especialmente marcado por el Sacramento de la Eucaristía, que se exalta al final de cada auto (Arellano 1995: 685). Sin embargo, hemos de aclarar algo que nos permitirá tratar el auto sacramental con miras más amplias: en este género es vital distinguir “entre el asunto y el argumento: mientras que el asunto es siempre la Eucaristía (o un episodio de la Redención, que conduce a la culminación del Sacramento), el argumento puede ser cualquier historia. Ambas dimensiones se conectan (…) por la técnica alegórica” (Arellano 1995: 690). La alegoría permite transponer, mediante abstracciones personificadas y sistemas trabados de metáforas, una realidad literal a otra simbólica. Calderón es el gran maestro de la alegoría sacramental: aprovecha historias de todo tipo (mitológicas, históricas, bíblicas…) y las reelabora mediante ese sistema alegórico que las convierte en clave de paradigma religioso. Letras humanas y sentido divino se funden mediante el recurso alegórico (Arellano 1995: 696). Así, el auto sacramental se convierte (mediante su conjugación de literatura teatral, totalidad escenográfica para fascinar los sentidos y mensaje religioso doctrinal) en medio de representación apoteósica absoluta de toda una ideología autorizada, destinada a luchar contra la amenaza de las ideas luteranas. El mensaje alegórico era además fácilmente captado por el público vulgo debido a la avanzada cultura de la imagen y del símbolo que venía desarrollándose desde el Renacimiento, y que la alegoría mostraba en toda su espectacularidad. Instalada en esta interpretación simbólica de la imagen, nos encontramos ante “una sociedad en la que las artes de la memoria y de la meditación llegaron a formar parte esencial de la espiritualidad cotidiana” (Regalado 1995: 574).
El gran teatro del mundo nos sitúa al Autor que desea crear una obra nueva de teatro, para lo cual necesita un escenario que será el Mundo, y unos personajes, a los cuales dotará mediante ciertos vestidos de sus respectivos papeles: el Rico, el Pobre, el Rey, el Labrador, la Hermosura, la Discreción y un Niño han de salir, improvisando, a representar el gran teatro que es el mundo. Su actuación improvisada debe estar únicamente guiada por el título de la obra, que se convierte en norma moral vital: Obrar bien, que Dios es Dios. Tras un tiempo en el que la vida-trama pasa, con las diversas relaciones y conflictos entre personajes, han de salir del teatro, la comedia acabada, y juzgados en la muerte, según cómo hayan cumplido su papel. Convidados a la mesa del Autor, sólo el Rico queda castigado, purgando sus faltas el Rey, la Hermosura y el Labrador, con premio completo la Discreción, y limbo recibe el Niño. La alegoría nos representa cómo la vida es semejante a una representación en la que debemos actuar en concordancia según el papel que hemos recibido por Dios, pero actuando bajo un mismo lema, y por su cumplimiento según nuestra condición, así habremos de tener premio o castigo, una vez desvestidos del papel que nos correspondió en vida.
El pintor de su deshonra, escrito para ser representado ante Felipe IV, gran aficionado al arte de la pintura, nos muestra la historia del pecado original y de la ulterior salvación de la Naturaleza Humana, a través de un lance de amor, honor y de celos. Con notables paralelos de la tragedia homónima en la que está inspirada, se nos presenta al Pintor que tras crear el escenario para su pintura planta en él, dándole vida, a la Naturaleza Humana, Idea perfecta hecha a imagen y semejanza, dotada de gracia, pureza y belleza. Quien será su Esposa, sólo le debe y está obligada a él por la ley del Amor, sin embargo corruptible por el uso del Libre Albedrío. Se le es otorgado el poder divino de nombrar-dominar sobre todas las cosas, excepto una, un árbol. Lucero, secundado por la Culpa, enamorado de la hermosa Naturaleza Humana, y celoso de la perfección divina del Pintor, desea mancillarla y poseerla, para lo cual la engaña creando en ella el deseo de ser como Dios. Una vez desobedecido el mandato divino, la Naturaleza Humana se ve desposeída de sus mejores cualidades y arrastrada por Lucero, cargando su Culpa y su Libre Albedrío. El Pintor, deshonrado, primero inunda el mundo con gran tormenta, porque desea diluir con agua el Mundo-lienzo manchado; al fin perdona la traición pero trama un plan de divina venganza llevado por sus celos, y se hace pasar en el Mundo por hombre cualquiera, pintorcillo que aspira a retratar la Naturaleza Humana: cargado de las flechas del Amor, el Pintor las dispara, y acaba matando a Lucero y la Culpa, quedando la Naturaleza Humana restablecida a su primitiva hermosura con la asistencia de sus originales cualidades y la ayuda extraordinaria de los Sacramentos, aunque condicionada desde ahora al uso del Libre Albedrío por siempre.
Hemos de enfrentar una tragicomedia con dos autos alegóricos, la celebración de la monarquía isabelina llena de filosofía oculta con la exaltación de la teología católica tridentina más ortodoxa. Sin embargo, estos dos marcos aparentemente contradictorios serán tan solo una lectura marco en la que se implican otros varios aspectos con posibles similitudes.
