Son precisamente algunos de estos cuentos, los adscritos al género fantástico junto a otros de inspiración realista, de corte igualmente fantástico, como tendremos ocasión de ver, los que van a ser aquí objeto de estudio.
En primer lugar, cabe señalar que los textos específicamente fantásticos no forman un corpus narrativo totalmente desligado de los llamados relatos realistas. La tradicional imagen que, durante largo tiempo, la crítica positivista ha ofrecido de Maupassant - un escritor costumbrista del mundo rural y parisino - ajena a su alienante obsesión, acrecentada en los últimos años de su vida por el tema de la locura y el mundo de lo desconocido (apariciones, telepatía, magnetismo, ciencia ficción, ocultismo...), tan presente en la literatura decadentista del momento (J.K. Huysmans, J. Lorrain, C. Mendès...) no es del todo cierta.
En efecto, al igual que los cuentos fantásticos - El Horla (1886), La noche (1887), La máscara (1889), ¿Quién sabe? (1890)... - se nutren de lo Invisible o el Otro2 en cuyo contacto la integridad psíquica del yo se diluye en la locura, los relatos realistas están también impregnados de otra dimensión fantástica, distinta de la tradicional - subversión de las leyes físicas del mundo material - desde una exploración mórbida de los insondables abismos de la mente.
Los respectivos componentes míticos de ambas escrituras, lejos de oponerse entre sí, no hacen sino erigirse en dos caras de una misma moneda: la desintegración ontológica del ser, enfrentado a su propia vulnerabilidad psicofisiológica (cuentos realistas y fantásticos) y la presencia de maléficas fuerzas ocultas (cuentos fantásticos). No se pueden separar por tanto los cuentos realistas marcados por aquello que Zola o los Goncourt entendían como estudio clínico de lo humano, con sus magistrales descripciones sociales y psicológicas de cuño freudiano avant la lettre - instinto de destrucción, sentimiento de culpa, sexualidad, figura dominante de la madre... - de los textos fantásticos que exploran abismales y terroríficos fenómenos inaprehensibles por la razón ya que ambos confluyen en un mismo enfoque mórbido de la existencia. Escritura realista y escritura fantástica integran de este modo un único discurso siempre dominado por un negro pesimismo finisecular, mezcla de un corrosivo y mordaz escepticismo flaubertiano y de una no menos demoledora representación del mundo, inspirada en la filosofía de Schopenhauer3.
En segundo lugar y en relación con los cuentos fantásticos propiamente dichos, cabe destacar igualmente, al margen de los ya mencionados, los publicados en pleno estado de lucidez mental y en fechas aún relativamente alejadas del dramático y fatal periodo final transcurrido en Passy, en la trístemente célebre clínica psiquiátrica del doctor Blanche4, lugar de acogida de numerosos artistas e intelectuales de la época (Nerval, Teo Van Gogh, Gounod...). Si bien es cierto que estos cuentos - La mano disecada (1875), Aguas del río (Sur l’eau) (1876), El miedo (1882), Aparición (1883), ¿Él? (1883), La mano (1883), La tuna (Mademoiselle Cocotte) (1883), La cabellera (1884), Un loco (1884), Carta de un loco (1885) - se insertan en unas coordenadas genuinamente fantásticas no menos cierto es también que el tono dramático de estos relatos no alcanza ni mucho menos la tensión de los anteriormente mencionados. A ello no es ajeno el factor cronológico, al igual que tampoco lo es la propia estructura formal de éstos. En efecto, entre el primer grupo de relatos fantásticos y el segundo, existe no sólo un marco biográfico netamente diferenciado sino también una composición formal claramente específica para una y otra época. La primera, más convencional y aún apegada a los cánones al uso, recurre a la fórmula de la “historia dentro de la historia” (relato marco y relato enmarcado), tan empleada, por ejemplo, en la novela gótica. La mano, Aguas del río, La cabellera, El miedo... componen de este modo un conjunto de relatos en los cuales un juez, un abogado, un alienista...ceden la palabra a alguien que, en su sano juicio o por el contrario completamente enajenado, ha vivido una experiencia terrorífica. El miedo, la locura, aunque intensamente vividos por los protagonistas, aparecen no obstante descritos, desde el distanciamiento impuesto por este marco narrativo. Como subraya Marie-Claire Bancquart en su estudio5, los temas fantásticos plasmados en estos cuentos por el autor son vistos desde una relativa exterioridad - relativa, ya que no hay que olvidar que en este periodo ya asoma la enfermedad6 - por parte de un atento seguidor o espectador de todo lo referente al ocultismo, magnetismo, patologías psíquicas... al igual que otros muchos autores de la época, también enganchados a cuestiones tan en boga. En este grupo cabría incluir a Zola y los hermanos Goncourt y más concretamente sus respectivas obras Germinie Lacerteux (1865) y Thérèse Raquin (1867). Relatos como El Horla, La noche..., regidos por una narración directa, contienen en cambio un tono más crudo que los convierte en un virtuoso ejercicio de catarsis de un ser que progresiva e implacablemente se resiste a ser devorado por la locura y para quien el acto de escritura se revela como único medio humano de redención.
Resumiendo:
- un realismo fantástico y un fantástico real e interior, en decorados corrientes y anodinos de la vida cotidiana, marcados por un doloroso pesimismo existencial.
- dos registros narrativos (relato marco - relato enmarcado / narración directa) en los cuentos genuinamente fantásticos.
Ambos aspectos constitutivos del universo ficcional del taureau normand, retomando la expresión de un biógrafo de Maupassant, Paul Morand, habrán de ser obligatoriamente tenidos en cuenta a la hora de emprender la lectura del elemento fantástico en los cuentos.
