Memoria del deseo y deseo de memoria en La muerte de Artemio Cruz - El rescate de la verdadera faz de México (I)

Si es correcta la sentencia con la cual Nietzsche afirma que “Todo lo que es profundo ama la máscara”, son entonces los mexicanos habitantes de una tierra de elección, concluye Carlos Fuentes en uno de sus ensayos (Fuentes, 1978, p. 65).

Disfrazado a lo largo de su Historia, observa el autor (en el origen, “por una piel de piedra, mosaico y oro”; luego, “por el orden helado y barroco del Virreinato” y, finalmente, por el sueño del liberalismo, “sueño de modernidad para un país que, de tan antiguo, aún no había nacido”), solamente con la Revolución logra México quebrantar sus máscaras, revelando un rostro “no menos terrible en su ternura perpleja, adivinadora, desnuda”, que surge para obligar a este país a verse en su propio abismo (Fuentes, 1978, p. 65-6). Lucha entre la máscara y el rostro, la Revolución rompe de forma concentrada y sangrienta el círculo fatal de la historia mexicana para transformarse en una pugna entre el discurso del poder, que promete llenar ese abismo desde lo alto, con la máscara de la autoridad, y el tumulto de las voces del deseo, que promete llenarlo desde abajo, con el rostro de la pasión (Fuentes, p. 66).

Contribuyendo para el rescate de la verdadera faz de México, con La muerte de Artemio Cruz1 Fuentes emprende una relectura de la Historia cuya misión es oponer el lenguaje de la convicción, del riesgo, de la duda, a un lenguaje “secuestrado por el poder para dar base a una retórica del conformismo y del engaño” (Fuentes, 1978, p. 64). Al configurarse simultáneamente como un obstinado ejercicio ficcional que escudriña sus propios límites expresivos, esta obra busca afirmar su eficacia, en tanto que Literatura, para realizar una transformación cultural en un país donde tanto el lenguaje popular como el culto son máscaras de “emboscadas permanentes”.

Marcando la intersección entre la ilusión de independencia delineada, en parte, en el insípido ambiente burgués de Las buenas conciencias (1959) y la pesadilla de un México contemporáneo aculturado de La región más transparente (1958), la historia de la vida-en-muerte de Artemio Cruz es, en efecto, la historia de la muerte-en-vida de un pueblo. Al reconstituir los más importantes hechos de su existencia en sus instantes postreros, Artemio vuelve a recorrer un pasado a la vez individual y colectivo para en él encontrar, a través del hallazgo de su verdad personal, los orígenes de una revolución traicionada y corrompida por un discurso enajenante.

La dedicatoria al sociólogo norteamericano Charles Wright Mills nos revela, una vez más, la creencia de Fuentes en la capacidad inherente a la Literatura para encarnar la misma fuerza crítica y regeneradora comunes a otros combativos idiomas universales, como, por ejemplo, The power elite, obra con la cual en 1956 Mills inquietó a la América conservadora al defender la tesis sobre la existencia de una minoría dirigente que hace la Historia asociándose, en la práctica del poder, a diversas élites de clase, entre las que resalta el complejo militar-industrial.2

Santiago Tejerina-Canal observa que las once letras de Artemio Cruz condensan las mismas ideas sugeridas por la generativa dedicatoria a C. Wright Mills, al constituir, bajo la forma de un anagrama, el nombre Américo Truz, es decir América Truth, la “verdad de América” (Tejerina-Canal, 1990, p. 77). Se basa el referido crítico en el pasaje de la novela en la que el protagonista parece indicar esa interpretación al escuchar el ruido de su voz “reversible” siendo reproducida por la inseparable grabadora de su empleado y brazo-derecho Padilla:

“-Less proffits, sure, lesproffitsure lesslessless...”

¿Qué pasa, Padilla? Hombre, Padilla. ¿Qué cacofonía es ésa? Hombre, Padilla.

-Se acabó el carrete. Un instante. Sigue del otro lado.

[...] vuelve a chillar y puede escucharse corriendo hacia atrás [...] mi voz como mi nombre que sólo tiene once letras y puede escribirse de mil maneras Amuc Reoztrir Zurtec marzi itzau Erimor pero que tiene su clave [...]. (LMAC, p. 117)

Tejerina-Canal nos hace notar que esa posibilidad de combinación bilingüe se manifiesta en el uso intermitente del inglés y el español a lo largo de toda la novela, encontrando además un paralelo significativo en el obsesivo juego fonético-fonológico que se instaura, en el comienzo mismo de la obra, durante el breve diálogo entre la esposa y la hija de Artemio:

-Joan Crawford -dijo la hija- Joan Crawford.

-No, no. No se pronuncia así. Así no se pronuncia. Crofor, Crofor; ellos lo pronuncian así.

-Crau-for.

-No, no. Cro, cro, cro. La “a” y la “u” juntas se pronuncian como “o”. Creo que así lo pronuncian. (LMAC, p. 23)

Como Américo Truz, Artemio Cruz encarna el correlato hispánico de una “América dictatorial corrompida por intereses económicos, políticos y religiosos” (Tejerina-Canal, 1990, p. 8). Sin embargo, creo que la lectura de los epígrafes (cinco en total) nos permite comprender, de manera inequívoca, los varios sentidos de este texto polifónico.

Corroborado por los versos de la canción popular mexicana -“No vale nada la vida; la vida no vale nada”-, el pensamiento de Montaigne encierra la primera gran clave de interpretación de la novela: “La préméditation de la mort est préméditation de liberté”3. Lector de Ovidio y Lucrecio, Montaigne remite a la filosofía y la literatura clásicas para afirmar que no se debe perder jamás de vista el último día de un hombre: solamente sus momentos finales y decisivos pueden revelarnos lo que éste posee de auténtico y bueno en el fondo de sí mismo; solamente ellos valorizan todos los demás días de su existencia al juzgar, por entero, su pasado (Montaigne, 1987, Cap. XIX, p. 43). Sin tener cómo huir de este último acto, sin duda el más difícil en la comedia de su vida -añade el filósofo francés-, le resta la necesidad imperiosa y fatal de arrancar de su íntimo palabras sinceras y verdaderas: entonces cae la máscara y queda el hombre (Montaigne, p. 43).

Prisionero inmóvil de la enfermedad, Artemio Cruz pasa a ocupar el lugar central dentro de la habitación que guarda su lecho de muerte. En este restricto espacio escénico a través del cual se mueven unos pocos personajes4, le convoca la memoria a emprender un proceso de auto-reflexión cuyo carácter a la vez lúdico e inquiridor señalado por Montaigne se halla igualmente expresado en los famosos versos de Calderón de la Barca, de El gran teatro del mundo, los cuales componen el segundo epígrafe de la novela: “Hombres que salís al suelo/ por una cuna de hielo/ y por un sepulcro entráis,/ ved cómo representáis...”

Elemento catalizador de los significados propuestos con los demás epígrafes, la cita del poeta mexicano José Gorostiza condensa las varias funciones que les confiere Fuentes a las tres modalidades del punto de vista narrativo -yo, tú, él-, actuando como base estructural de La muerte de Artemio Cruz. Aunque separado de su contexto original, el único verso formador de este cuarto epígrafe -“de mí y de Él y de nosotros tres ¡siempre tres!”- conserva la misma carga semántica que le atribuye Gorostiza en Muerte sin fin5, una de las cumbres de la poesía mexicana e hispanoamericana, extensa y compleja obra en la cual, dentro de la más genuina herencia platónica, cuestiona el autor la validez del lenguaje en tanto que expresión humana y poética, interrogante formulado en el instante mismo en que se da el encuentro entre el creador y las formas de su materia prima.6

En la obra de Gorostiza, tanto en lo que se refiere al lenguaje como al universo, la inteligencia (sabiduría) se nos presenta como el único poder ordenador capaz de dar forma a toda y cualquier substancia7. Pero, interpuesta entre el Creador (Dios) y su criatura (hombre), la inteligencia se convierte en un hermético sistema de encadenamientos que reflejan al hombre en su condición de ser “sitiado” por un “dios inasible” que lo “ahoga”. Dejándose impulsar por una segunda rebelión adánica (denunciada en los epígrafes del poema, citas de los Proverbios, 8:14,30,36), se confina el hombre en la agria unidad del yo, “espejo ególatra”, que por no admitir la discordia de la vida y de la muerte, se condena a consumirse en la soledad del silencio total. “Morir es la condición misma de vuestra creación”, advierte Montaigne. En Muerte sin fin, solamente la conciencia de esta marcha circular de la muerte libera al hombre de su pretensión, permitiéndole regresar a los orígenes a fin de restaurar la trinidad primordial:

Un disfrutar en corro de presencias;
de todos los pronombres -antes turbios-
de mí y de Él y de nosotros tres
¡siempre tres!
Mientras nos recreamos hondamente
en este buen candor que todo ignora,
en esta aguda ingenuidad del ánimo [...]8

Mas, para Gorostiza, quien reanuda los fundamentos de la filosofía agustiniana, sólo “el amor de la memoria” -“[...] una complejidad infinita y profunda [...]. Una vida variada de innumerables formas [...]”-9 posibilita este regreso, pues, al proteger del olvido todo lo que es digno de ser (re)pensado, saca a la luz los muchos mundos existentes en nuestro interior: “y sueña los pretéritos de moho,/ la antigua rosa ausente/ y el prometido fruto de mañana” (Gorostiza, 1988, p. 69). Insertas en el contexto de la novela de Fuentes, muerte y memoria vuelven a conjugarse a fin de restablecer, como en la obra de Gorostiza, una trinidad perdida.

Símbolo de un mundo nuevo nacido de la guerra civil, Arte-mío Cruz (Tejerina-Canal, 1990, p. 72) surge de sí mismo nutrido por la rebeldía contra una doble y opresora estructura de poder (la conquista militar y la conquista religiosa, herencia colonial) que trae impresa en su propio nombre y de la que pasa a representar una prolongación consciente y simulada. Frente a los confusos rumbos de la Revolución, no vacila en desvirtuar las palabras de su compañero de cárcel fusilado, el soldado Gonzalo Bernal10 (quien ingenuamente le confidenció sus recuerdos y más íntimos anhelos), para infiltrarse y finalmente imponerse, como garantía de vida, en el mundo de los grandes latifundistas. Seguro de que al sustituir a Gonzalo como una especie de doble estará representando una mascarada, repite el recorrido de los conquistadores españoles a la largo de su marcha hacia la capital del imperio azteca: entra en Puebla por el camino de Cholula, para subyugar a la familia Bernal y, a partir de ahí, a todo su nuevo mundo.

Artemio contempla su vida aferrándose a un yo que sólo le permite disfrutar de un falso goce. Atormentado por la dolorosa constatación de que será siempre parte de la “desnudez de ese pobre país que nada tiene” y jamás como los admirados vecinos norteamericanos, deja atrás, olvidado, un pasado en el que aprendió a sobrevivir fotaleciéndose con los destinos ajenos, un nosotros cuya totalidad se excusa de integrar.

Le toca al narrador en segunda persona -el nivel del tú-11 la misión de reactualizar ese pretérito, permitiendo así que de nuevo se congreguen los elementos de la trinidad deshecha. Fuentes definió esa instancia narradora, que es también la voz de Gonzalo Bernal (“-No, no pienses para adelante, sino para atrás”, LMAC p. 190; cfr. Piedra de sol), como el subconsciente del protagonista, especie de Virgilio que lo guía, en este caso, a través de los doce círculos de su infierno12, los doce días relmente decisivos en la vida de Artemio Cruz, los únicos que desea recordar, temática dantesca que se renueva, de forma análoga, en el poema de Gorostiza:

sólo un cándido sueño que recorre
las estaciones todas de su ruta
tan amorosamente
que no elude seguirlas a sus infiernos
............................
somete sus imágenes al fuego
de especiosas torturas que imagina [...] (Gorostiza, 1988, p. 70)

Añade el autor que esa voz del recuerdo es también el reflejo de Artemio en el espejo, símbolo del conocimiento tan íntimamente vinculado con la vida mexicana13. En la novela de Fuentes, los vidrios y cristales en los cuales se contempla el protagonista, sobre todo los del bolso de su hija Teresa -”[...] un rostro roto en vidrio sin simetría [...] la mueca distibuida entre espejos circulares [...]” (LMAC p. 10)-, reiteran una vez más el simbolismo de Muerte sin fin, en donde comparten con la superficie de las aguas la misma fuerza reveladora de la verdad:

lleno de mí -ahito- me descubro
en la imagen atónita del agua,
...........................
En la red de cristal que la estrangula,
allí, como en el agua de un espejo, se reconoce (Gorostiza, 1988, p. 65)

Identificándose con psyché en tanto que terrífico numen denunciador de la identidad, en La muerte de Artemio Cruz esa con(s)ciencia-espejo quiere rescatar una faz oculta -el doble, el gemelo, el “mellizo-enfermo”- que se esconde, impalpable como la imagen reflejada, bajo la materia de un cuerpo antes inquebrantable, preciso e infalible al igual que los engranajes del boeing de la Compañía Mexicana, o la estructura del gran escritorio de acero, pero que, ahora, se consume inerte: “[...] los párpados me pesan: dos plomos, cobres en la lengua, martillos en el oído, una... una como plata oxidada en la respiración. Metálico todo eso. [...]” (LMAC, p. 09). Cumpliendo, por fin, una función social análoga a la del mnemon mitológico, el servidor de un héroe que lo acompaña sin cesar para recordarle una orden divina cuyo olvido le acarrearía la muerte (EE, 1984, I, p. 20), la instancia del tú reincorpora a Artemio a la integridad del nosotros para de esta forma liberar la Historia de la confiscación del yo, Narciso capturado por su reflejo ególatra, autoimagen del poder:

[...] tajo de tu memoria, que separa las dos mitades: soldadura de la vida, que vuelve a unirlas, disolverlas, perseguirlas, encontrarlas: la fruta tiene dos mitades, hoy volverán a unirse: recordarás la mitad que dejaste atrás [...] (LMAC, p.17)

[...] tú detestarás a yo por recordártelo [...] la medalla ya no tendrá dos caras [...] Encarnarás lo que ella [Catalina] y todos pensaron entonces. [...] Nunca escucharás las palabras de los otros. Tendrás que vivirlas. (LMAC, p. 33)

A la muerte física de Artemio corresponde el renacer de la Historia com cuerpo constituído no solamente por hechos, sino también por sentimientos y emociones que suelen desvanecerse bajo la dura máscara de la autoridad. Precisamente a través de la conjunción de cuerpo, espejo y mirada se instaura en esta novela de Fuentes lo que Merleau-Ponty denominó, basándose en la terminología de Hegel, la dialéctica señor x esclavo (Merleau-Ponty, 1989, p. 194): con sus miembros y órganos abandonados a las funciones meramente fisiológicas, Artemio no alcanza ejercer sobre las personas la fascinación de que se valió, otrora, como principal arma de dominación; es él quien se rinde, ahora, expuesto y sin defensa, a la mirada implacable de los dominados. Pasando de observador a observado, pierde su condición de señor. Ya no podrá contemplarse exclusivamente a partir de su estricta óptica personal, sino solamente auxiliado por la(s) óptica(s) del(de los) otro(s), sentido éste finalmente expresado en el tercer epígrafe de la obra, frase de Julien Sorel, entonces prisionero en la habitación destinada a los condenados a la muerte: “Moi seul, je sais ce que j’aurais pu faire... Pour les autres, je ne suis tout au plus qu’un peut-être”.14

Como en Las buenas conciencias, esta referencia a la novela de Stendhal suscita importantes analogías estructurales y simbólicas. En sus últimas horas de vida, también Julien Sorel reaviva su pasado para en él reencontrar un amalgama de pensamientos, experiencias y sensaciones que creía irremediablemente perdidos. Juzgando, él mismo, los actos de su breve existencia, reconoce la inutilidad de sus esfuerzos: el sentido de la vida y de la muerte, de Dios y del mundo todavía se le escapa. Descubre que sólo el conocimiento de la plenitud del amor y del placer verdaderos le permitirían encontrar las respuestas antes perseguidas en vano.

Sorel marcha hacia la muerte como un “hombre que ve claramente dentro de su alma”, siendo luego enterrado “en medio de la noche” en el interior de una pequeña gruta magníficamente iluminada (Stendhal, 1983, Cap. XLV, p. 541). En la figura del protagonista de Fuentes, nuevo significado viene a agregarse a este simbolismo antagónico. Por encarnar el mismo papel histórico de Federico Robles, personaje mencionado como un ejemplo de ineptitud financiera y debilidad moral a evitar, Artemio debe cumplir, de forma análoga, el destino del ex-revolucionario de La región más transparente: sólo podrá encontrar su luz interior -“[...] el cuerpo se muere de dolor, pero el cerebro se llena de luz [...] (LMAC, p. 221)- sumergiéndose, con los ojos cerrados, en la oscuridad que nutrió su existencia -“[...] has encontrado en lo negro el germen, el reflejo de tu opuesto: tu propia crueldad.” (LMAC, p. 32)- para alcanzar los tenues límites que separan el amor del odio, Dios del Diablo, lo negro de lo blanco15: “Sabes que todo extremo contiene su propia oposición... la vida y la muerte”. (LMAC, p. 32).

Tanto en Le rouge et le noir (sobre todo en el fin de la novela, cuando las visitas de Mathilde y Mme. de Rênal a la cárcel de Julien) como en La región más transparente (en la relación de Robles y su amante ciega Hortencia Chacón), es la presencia de la figura femenina que actúa como elemento de intersección entre el presente y el pasado. En La muerte de Artemio Cruz se despliega esta función porque, al hacer que resurja el pasado en medio de la noche corporal en la que el protagonista se halla inmerso, la mujer manifiesta el régimen nocturno en su dualidad, o sea, se nos presenta como símbolo del retorno a los orígenes y también como tiempo de las gestaciones: representación simultánea del cuerpo, en tanto que totalidad del universo sometido a las luces y sombras, y del inconsciente, elemento femenino por excelencia, expresión de virtualidad (DLR, 1987, p. 1656-57). Para recobrar su rostro olvidado, transfigurado por la sed de poder y por el paso de los años, a través del deseo y del placer Artemio debe dialogar una vez más con los cuerpos de las mujeres amadas:

desearás: cómo quisieras que tu deseo y el objeto deseado fueran la misma cosa; cómo soñarás en el cumplimiento inmediato, en la identificación sin separaciones del deseo y lo deseado:

[...] recordarás, porque así harás tuya la cosa deseada: hacia atrás, en la nostalgia, podrás hacer tuyo cuanto desees; no hacia delante, hacia atrás:

la memoria es el deseo satisfecho [...] (LMAC, p. 62)

Cuatro figuras femeninas simbolizan distintas fases de la vida de Cruz, íntimamente vinculadas con momentos decisivos de las varias etapas del período revolucionario16, en las cuales tanto el ascenso económico como la degradación física y moral se confunden en un mismo penoso e irreversible proceso.