Memoria del deseo y deseo de memoria en La muerte de Artemio Cruz - El rescate de la verdadera faz de México (II)

A pesar de opuestas en su naturaleza física y psicológica, Regina y Catalina evocan un pasado común: la juventud de Artemio, época de impetuosidad e intrepidez capturada en las trampas de las disputas por el poder que en las dos primeras décadas del siglo XX hicieron desmoronarse los ideales de la Revolución Mexicana. La compañía de Catalina durante los postreros días de vida del marido se le hacen, para Artemio, una presencia irritante e insidiosa. Sin embargo, son justamente su esposa y su desmañada hija Teresa (esbozos, sin lugar a dudas, de los dobles Consuelo y Aura: “se levantan y caminan y vuelven a sentarse juntas, como si fueran una sola sombra, como si no pudieran pensar o actuar por separado.”, LMAC p. 59) quienes revelan a Artemio las intensas impresiones de una intimidad ardorosa y olvidada cuando, dejándose engañar por su sarcástico juego de falso enfermo delirante, “en cuatro patas” le ofrecen las amplias caderas, moviendo las nalgas con un ‘jadeo obsceno” mientras buscan, como tontas, el testamento dentro de los zapatos.

A partir de esa imagen de oferta del cuerpo sugerida con los requiebros involuntarios de madre e hija, se dibuja la silueta de Regina, fijándose de esta manera una especie de relación de dependencia en la presentación de estos personajes, pues, de hecho, Catalina-Teresa y la joven aldeana desempeñan la misma función primordial de simbolizar el inevitable encuentro de opuestos -liberación x aprisionamiento- anunciado por la con(s)ciencia-espejo:

[...] se sientan de nuevo, al mismo tiempo, de espaldas a la ventana, para cerrarme el paso del aire, para sofocarme, para obligarme a cerrar los ojos y recordar cosas ya que no me dejan ver cosas, tocar cosas, oler cosas; maldita pareja [...] (LMAC, p. 59)

Ella [Regina] se acercó a la ventana y la abrió. Permaneció allí, respirando, con los brazos abiertos, sobre las puntas de los pies. [...] Ascendió el olor de la panadería del pueblo y, de más lejos, el sabor de arrayanes enredados con la maleza de las barrancas podridas. Él sólo vio el cuerpo desnudo, de abrazos abiertos que querían, ahora, tomar las espaldas del día y arrastrarlo con ella a la cama. (LMAC, p. 68)

Con su cuerpo moreno y suave, Regina simboliza la tierra mestiza, sensual y dócil, explorada en su geografía “ondulante, de accidentes negros, rosados”. La descripción de la joven en movimiento o en reposo figura la armoniosa coexistencia de las diferentes disposiciones anímicas de la naturaleza, ya salvaje y libre, ya frágil y sumisa:

[...] Las uñas hicieron un ruido de gato entre las sábanas; las piernas volvieron a levantarse, ligeras, para apresar la cintura del hombre [...] pero ella, como una gaviota, parecía distinguir por encima de las mil incidencias de la lucha y la fortuna, el movimiento de la marea revolucionaria. (LMAC, p. 63-4)

Él rió y la besó y ella dobló la rodilla, en la posición de un ave de alas cerradas, anidada en el pecho de él. (LMAC, p. 68)

Artemio se deleita al considerarse el único dueño de todas las imágenes secretas de esa “potranca llena de sabor” que, “sin excusas”, con él compartiría el recuerdo de un primer encuentro imaginario, sobre las rocas de una playa mítica “que nunca existió”, secreto pacto que los unía camuflando la culpa de Cruz por la violación impiedosa de aquella joven de dieciocho años, montada a la fuerza sobre un caballo y dominada, en silencio, en el dormitorio común de los oficiales, “lejos del mar, dando la cara a la sierra espinosa y seca”.

A través de la mirada soñadora y ardiente de Regina, Artemio aprende a imaginar. Anticipa, en pensamiento, la felicidad de nuevas uniones, cada una de ellas un acto de amor que, al consumarse, luego engendra en la alegría fatigada del recuerdo el deseo pleno de un nuevo acto de amor, realizado, como en las demás veces, “sin que uno haya podido contemplar al otro porque ambos eran la misma cosa y decían las mismas palabras” (LMAC, p. 67). En medio a la acción desenfrenada, turbulenta y cruel de las luchas, la bella joven se le hace a Artemio un remanso, símbolo de la tierra prometida, centro nutriz de una realidad captada de forma impresionista: “El círculo de montañas pardas avanzó con el sol hacia los ojos de los amantes.” (LMAC, p. 68) Artemio piensa tan sólo en fruir de esa vida dulce y serena comunicada por la naturaleza que le envuelve como la mujer amada -“este bienestar del cuerpo que se imponía a cualquier intento rebelde del pensamiento”- y atribuye su deserción al incontrolable deseo de retornar a aquel cuerpo “que los contiene a los dos”, justificando así el abandono del soldado anónimo herido: “[...] quiso salvarse para regresar al amor de Regina”, pero “no lo entenderían si explicara.” (LMAC, p. 78) Sin embargo, aunque sintiéndose dominar por la voz del deseo y del dolor, parte hacia el Sur, rumbo a la capital, reducto de los dictadores y traidores de la Revolución (lugar que ocuparía él mismo en el futuro próximo), mientras Regina parte hacia el sentido opuesto, rumbo al Norte, a su tierra mítica en la costa de Sinaloa, “donde lo conoció y se dejó querer”17, tierra inventada por la joven para aplacar la culpa de Cruz por su despiadada violación. El paso del tiempo se encarga de confundir las imágenes de la muchacha y del soldado anónimo, ambos rememorados tan sólo como etapas ya superadas en la lucha por la supervivencia:

¿Cómo te llamabas? No. Tú Regina. ¿Como te llamabas tú, soldado sin nombre? Sobreviví. Ustedes murieron. Yo sobreviví. [...] Y los dos avanzan hacia mí, tomados de la mano, con sus cuencas vaciadas, creyendo que van a convencerme, a provocar mi compasión. Ah, no. No les debo la vida a ustedes. Se la debo a mi orgullo, ¿me oyen?, se la debo a mi orgullo. Reté. Osé. ¿Virtudes? ¿Humildad? ¿Caridad? Ah, se puede vivir sin eso, se puede vivir. No se puede vivir sin orgullo [...]. (LMAC, p. 84)

Con una historia inventada sobre los últimos momentos pasados con Gonzalo Bernal en la cárcel de Perales, en mayo de 1919 (pasado poco más de un mes del asesinato de Emiliano Zapata y, en consecuencia, de la muerte del más auténtico ideal revolucionario de justicia e igualdad sociales), Artemio llega a las tierras de la familia Bernal para asumir la máscara de “cordialidad y dulzura” del patriarca Don Gamaliel, el viejo con nombre de arcángel que “se imaginaba a sí mismo como el producto final de una civilización peculiarmente criolla: la de los déspotas ilustrados.” (LMAC, p. 49) Llega, pues, para encarnar el destino de un país desventurado, en el cual, según las mismas palabras de Don Gamaliel, cada nueva generación “tiene que destruir a los antiguos poseedores y sustituirlos por nuevos amos, tan rapaces y ambiciosos como los anteriores”.18 (LMAC, p. 49) El latifundista acepta la intrusión de este soldado desconocido, porque reconoce en su atrevimiento la misma sagacidad y determinación que preservaron el bienestar y la prosperidad de los Bernal en un país “incapaz de la tranquilidad, enamorado de la convulsión”. Ofrece su hija como parte de una transacción comercial que objetiva la continuidad de la familia a través de la permanencia de sus bienes materiales y de todo un sistema: “Pero nosotros seguiremos, seguiremos siempre, porque hemos aprendido a sobrevivir, siempre...” (LMAC, p. 42)

Catalina surge como símbolo de la imperecedera estructura colonial y también como vía de acceso a este mundo cerrado y casi inasequible. En el oro pálido de su carne -“claroscuro desvanecido”- y sus ojos -“doble burbuja de vidrio”, como los del padre- Cruz reconoce el merecido premio que contemplará su osadía. Rompiendo “todas las reglas de la decencia”, con alegría y placer penetra el cuerpo de su esposa para abolir “todas las jerarquías encarnadas por su suegro don Gamaliel”. De esta forma, consuma eróticamente el simbolismo de su solitaria pero victoriosa entrada en Puebla, cuando, luego de haber invadido, en traje militar, la silenciosa, larga y dorada nave barroca del Convento de Santa Mónica19, se introduce por entre los pasajes secretos del edificio con la tenaz voluntad de convertir al padre Regimio Páez en intercesor y aliado.

Catalina maldice la tendencia conformista y sensual de su hermano, que mucho había contribuido para la amargura de Don Gamaliel y que aún ahora les condenaba a la destrucción a causa de un “idealismo idiota”. Nutriendo un fervoroso sentimiento de autocompasión, se rinde al fatalismo: guarda en la memoria el recuerdo de su amor por el joven Ramón (“un muchachito débil” que “se dejó espantar”) y acepta el contacto del pie tosco y fuerte que bajo la mesa del comedor busca rozarle, ansioso, la punta de la zapatilla, inundándole el pecho “de un sentimiento desconocido, indomable”.

Actuando como índice del juego de antagonismos que siempre envolverá el trato de estos dos personajes, el pasaje que describe el encuentro de Catalina y Artemio en el patio de la casa de los Bernal se construye a partir de la lucha de opuestos. La joven transmite su descontentamiento en palabras que se oponen a la verdadera reacción causada por este encuentro cuando su piel “disuelta en crema, frutal” es finalmente tocada por las manos oliva de Artemio, con sus “nervios saltones”:

Ella no pudo contenerse. La barbilla le tembló cuando él acercó la mano y trató de levantar el rostro de ojos cerrados. [...] Volvió a tocar las mejillas calientes de la muchacha [...]

-No te quejarás; no tendrás razón para quejarte -murmuró el hombre, acercando el rostro a los labios que esquivaban el contacto-. Yo sé cómo quererte...

-Debemos agradecerle... que se haya fijado entre nosotros -respondió ella con su voz más baja. (LMAC, p. 54)

Catalina cumple la función simbólica que le está reservada en tanto que heredera de un orden socio-cultural barroco al sostener su relación con Artemio a partir de la dicotomía luz x sombra: al sentirse humillada y avergonzada por haberse dejado sucumbir a la fuerza de aquel “cuerpo feroz” y, sin embargo, igualmente tierno, cree someter al marido con su belleza, arrancándole todas la noches un amor ardiente y sin pudor para después, en las mañanas siguientes, despreciarle con su “frialdad y lejanía”. Piensa estar, así, redimiendo el ultraje imputado a su familia, que la posesión de su cuerpo representa:

“No te lo diré. Me vences de noche. Te venzo de día. No te lo diré. Que nunca creí lo que nos contaste. Que mi padre sabía esconder su humillación detrás de su señorío, ese hombre cortés, pero que yo puedo vengarlo en secreto y a lo largo de toda la vida”. (LMAC, p. 102)

Estas consideraciones integran un largo y entrecortado monólogo que se alterna con escenas exteriores del cotidiano, entre las cuales una se destaca no sólo por reflejar el dramático conflicto del personaje (en el sentido de patético, porque asumido como destino trágico) pero también por actualizar el estigma punitivo que en Las buenas conciencias domina el pensamiento y los actos de Jaime Ceballos: la visión del pecador, entre la masa de peregrinos indios, recibiendo con goce “los cordelazos sobre la espalda desnuda y la cintura ceñida con pencas espinosas”. Catalina siente, sobre su propio cuerpo, “todos los sudores y las llagas”.

En la difícil elección entre obligación moral y placer, opta finalmente por la vía del sacrificio: “Sucumbir con fuerza. Dejarse victimar para poder desquitarse”. (LMAC, p. 112) Artemio, que pensó poder amar a esa mujer “como amó otra vez, la primera vez”, quiere borrar el recuerdo del acto que la obligó a tomarle como esposo para “hacerse querer sin memorias”, pero se le resisten las palabras de condena y desprecio de la esposa, quien le califica de traidor, dominado por instintos animales. Con una especie de sentencia, Catalina busca esconder la condena que, en verdad, impone a sí misma. Asociadas al recuerdo del carácter transgresor de su relación amorosa con Artemio, esas palabras seguirían teniendo eco en su mente muchos años después de este incidente, haciéndola sobresaltarse cada vez que un acontecimiento imprevisto le sugiere una supuesta alusión al pasado:

[...] súbitamente la madre tomó temblando el brazo de la hija y dejó caer un paquete, porque en frente de ellas, junto a ellas, dos perros gruñían con una cólera helada, se separaban, gruñían, se mordían los cuellos hasta hacerlos sangrar, corrían al asfalto, volvían a trenzarse con mordiscos afilados y gruñidos: dos perros callejeros, tiñosos, babeantes, un macho y una hembra. (LMAC, p. 27)

En el silencio de Catalina, en su boca cerrada “con un rictus de desprecio disimulado”, Artemio adivina (y él mismo enuncia mentalmente) la verdad fatal que su esposa nunca diría con palabras, la certeza en cuanto a la imposibilidad de regresar a sus paraísos, desvanecidos con la pérdida del sueño y de la inocencia: “Quizá tuviste tu jardín. Yo también tuve el mío [...] Ahora ambos lo hemos perdido. Trata de recordar [...].” (LMAC, p. 112)

Catalina es un personaje femenino que no puede alejarse totalmente como Regina, pues, confirmando el estigma delineado ya desde el comienzo de su relación con el marido, el sexo seguirá siendo su instrumento de venganza y martirio, obsesión ésta que dominará también a Artemio:

-[...] No te faltaré. Eso te pertenece... Es parte de tus triunfos [...].

-Te va a pesar, Catalina Bernal. Me vas metiendo la idea en la cabeza de recordarte a tu padre y a tu hermano cada vez que me abras las piernas... (LMAC, p. 110)

Sintiéndose solo, Cruz vuelve a imaginar; no obstante, ya no es la anticipación del placer lo que imagina, sino la escena que lo abolirá definitivamente: Catalina, de rodillas, delante del crucifijo de marfil, “cumpliendo el último acto que la desprendía”. Recuperadas en los instantes finales de su existencia, estas revelaciones e imágenes hacen que, en su lecho de muerte, Artemio oponga a la monótona letanía de las oraciones y de la extremaunción el recuerdo de su unión con la joven Bernal, visualizada a través de una imagen recurrente: la feliz noche en que el viejo José, un carpintero pobre y sucio, se dio al lujo de montar, lleno de un deseo justificado, encima de la lindísima y atolondrada virgen que guardaba un jardín de “palomitas blancas” entre los muslos, creyendo así que daría a luz.

Artemio la recordará siempre como un sublime ideal aparentemente conquistado, pero que se mantuvo, en efecto, inalcanzable. Este simbolismo se ratifica aún cuando Artemio, tras la grave y decisiva discusión con Catalina, decide tomarse como “esposa” a la joven india que durante la primera gestación de su mujer le había recebido ocasionalmente “con un silencio inerte y una ausencia total de preguntas o previsiones...”, reflejo inconsistente de la contemporización que siempre le brindó Regina en sus momentos de amor. En la noche del campo Artemio observa un cielo diferente del “que su mirada juvenil contempló”. Una vez más el régimen nocturno manifiesta su dualidad al encarnar plenamente el juego de antagonismos que rige la vida interior y exterior de esos personajes: la brillante compañía de Venus representa la condena del Amor y del Placer (simbolismo clásico) al sacrificio renovado (simbolismo maya y azteca) en un eterno ciclo de muerte (estrella vespertina) y resurrección (estrella matutina)20. Mientras la joven india entra cabizbaja por la huerta de la casa de los Bernal, versión grotesca del jardín edénico irrecuperable, Artemio disipa el sueño para inscribirse de nuevo en los reducidos y permisibles límites de la realidad:

-¿Ves aquella estrellota brillante? Parece que está a la mano, ¿no es cierto? Pero si hasta tú sabes que nunca la vas a tocar. Hay que decirle no a lo que no podemos tocar con las manos. Ven, vas a vivir conmigo en la casa grande. (LMAC, p. 114)

Las intervenciones de Lilia y Laura en la vida de Cruz ponen énfasis en la decadencia física y psíquica que consume a Artemio cuando llega éste al apogeo de su poderío económico. Mas la función que les reserva el autor a esas dos figuras va más allá: con su carácter ambiguo e inescrutable, ambas rechazan el dominio de Cruz, obligándole a reconocer su impotencia frente a un destino que, lejos de presentarse como una red de circunstancias fácilmente manipulables, comienza a escapársele. Esta contundente revelación obrada por Lilia y Laura se intensifica en las degradantes e indeseables imágenes reflejadas con las cuales Artemio tropieza en la nueva etapa de su vida. Durante el período de convivencia con esos personajes, los espejos21, objetos antes inominados, se destacan en todo momento como voz denunciadora:

[...] sintió sin saberlo [...] que había pasado mucho tiempo sin que, mirándose todos los días al espejo de un baño, se viera. Rectángulo de azogue y vidrio y único retrato verídico de este rostro de ojos verdes y boca enérgica, frente ancha y pómulos salientes. Abrió la boca y sacó la lengua raspada de islotes blancos: luego buscó en el reflejo los huecos de los dientes perdidos. (LMAC, p. 147)

Lilia está caracterizada como una proyección de Regina en nuevo contexto, en el cual cuerpo y territorio vuelven a fundirse. En la rubia y esbelta joven contratada como amante para una temporada de verano en Acapulco, Artemio identifica un símbolo de la cultura norteamericana, ilusión que le induce a transformar la posesión de esta mujer en una especie de rito de integración al sistema que admira tanto. Pero contrariando las expectativas de Cruz, Lilia conquista sin dejarse conquistar, porque es el producto de una modernidad contrastante, extraña e indiferente, que se manifiesta a cada paso: “[Artemio] caminó hacia el baño de azulejos moriscos. [...] encendió el cilindro de luz neón [...] Exprimió el tubo de un nuevo producto norteamericano [...].” (LMAC, p. 146-47). Movido por la intención de resaltar la impenetrabilidad figurativa de este personaje femenino, lo introduce el autor en la novela a través de un cuadro de intimidad que, pese a su semejanza con la escena de la descripción de Regina, de ésta se aparta a causa de algunas diferencias expresivas:

Miró hacia la cama matrimonial. Lilia seguía durmiendo, con esa postura espontánea, libre: la cabeza apoyada en el hombro y el brazo extendido sobre la almohada, la espalda al aire y una rodilla doblada, fuera de la sábana [...]. Se agachó para mirar las perlas de sudor sobre los labios y sentir la tibieza que ascendía del cuerpo de animalito en reposo, tostado por el sol, inocentemente impúdico. Extendió los brazos, con el deseo de voltearla y ver el frente del cuerpo. Los labios entreabiertos se cerraron y la muchacha suspiró. Él bajó a desayunar. (LMAC, p. 148)

Con su cuerpo liberado, casi intocable, Lilia no se deja verdaderamente poseer, privando a Artemio del bienestar del que había disfrutado antes al lado de Regina y que parece querer rescatar al repetir el gesto de la aldeana grabado en su memoria: “Él apartó las cortinas y respiró el aire limpio. Había entrado la brisa temprana, agitando las cortinas para anunciarse.” (LMAC, p. 146; cfr. la cita anterior de LMAC, p. 68) El retraimiento de Artemio frente a esa nueva realidad le impele a intentar retener, desesperadamente, todas las fugaces sensaciones que sugieren la presencia de Lilia:

[...] Allí estaba la cama revuelta de la siesta, pero Lilia no. [...] Cerró la ventana para impedir que el olor escapara. Sus sentidos tomaron ese aroma de perfume recién derramado, sudor, toallas mojadas, cosméticos. No eran esos sus nombres. La almohada, aún hundida, era jardín, fruta, tierra mojada, mar. (LMAC, p. 159)

Cambian, además, para Cruz, tanto la percepción de la naturaleza como la del ritmo temporal, ahora sometido a una cadencia diametralmente opuesta a la que le había sido revelada por Regina:

[...] como si Lilia se hubiese detenido sobre una, cualquiera, de las olas que en apariencia carecían de sustancia propia, se levantaban, se estrellaban, morían, volvían a integrarse -otras las mismas- siempre en movimiento y siempre idénticas, fuera del tiempo, espejo de sí mismas, de las olas del origen, del milenio perdido y del milenio por venir. [...] (LMAC, p. 155)

En una Acapulco cuya explanada “del nuevo frente moderno” no logra disimular su doble rostro, su otra imagen lodosa, llena de chozas “con niños barrigones, perros sarnosos, riachuelos de aguas negras, triquina y bacilos”, la naturaleza y los espacios abiertos, desprovistos de sensualidad y exuberancia, toman un aire enfermizo. En este paisaje “tan lejana de lo que fue y tan lejana de lo que quiere ser”, cada nuevo día se asemeja siempre al anterior, “de conversación difícil, de preguntas y respuestas ociosas”.