Memoria del deseo y deseo de memoria en La muerte de Artemio Cruz - El rescate de la verdadera faz de México (III)

Los temas de la incomunicación y del engaño ocupan todo el capítulo dedicado a la presentación de Lilia, en el cual una narración extensa y minuciosa se sobrepone a los raros y evasivos diálogos con el intento de acentuar el carácter obsesivo y subrepticio de esa relación. Al cumplir literalmente un contrato tácito que no le exige amor, la muchacha se mantiene inmune a la seducción de su contratante, no vacilando, por ello, en lanzarse en una aventura con el vigoroso Xavier Adame. En el juego erótico de una de las parejas de jóvenes en la playa, Artemio reconoce el acto que consumará, a cualquier instante, lejos de su mirada, el alegre e irreverente affair de Lilia, acto éste que, mediante la rememoración de la serie de índices dispuestos desde el comienzo del capítulo (la lámina de afeitar lavada tras el uso; los pelos blancos de Cruz; la axila “pajiza” de la muchacha) se confirma finalmente, tanto por el protagonista como por el lector, a través de nuevo detalle:

Otra noche. [...] Debía estar preparado. [...] caminó con un nuevo paso, otra vez contento, hacia el baño.

[...] Tomó la navaja. Estaba llena de vellos castaños, gruesos, prendidos entre la hoja y el rastrillo. [...] ese viejo de ojos inyectados, de pómulos grises, que ya no era el otro, el reflejo aprendido, le devolvió una mueca desde el espejo. ( LMAC, p. 159-60)

En vez de sentirse excitado por el bello cuerpo de Lilia, Cruz se deja dominar por una contención, una especie de “austeridad malévola” que le obliga a postergar la realización de sus deseos. Exponiéndose públicamente como un voyeur grotesco y amargo que sufre con el misterio de un amor que no puede tocar, intenta convencerse de que, comprada y poseída por él, Lilia se encuentra marcada para siempre. Luego de mirar sus propias manos morenas, de venas verdosas y prominentes “que suplían el vigor y la impaciencia de otras edades”, se interroga, también aquí con un razonamiento genuinamente barroco, acerca de la validez de los actos de la joven frente al inexorable “cáncer del tiempo”:

Maravilla efímera, ¿en qué se distinguiría, al cabo de los años, de este otro cuerpo que ahora la poseía? Cadáver al sol chorreando aceites y sudor, sudando su juventud rápida, perdida en un abrir y cerrar de ojos, capilaridad marchita, muslos que se ajarían con los partos y la pura, angustiosa permanencia sobre la tierra y sus rutinas elementales, siempre repetidas, exhaustas de originalidad. (LMAC, p. 152-53)

Inducido justamente por el “cáncer del tiempo”, el pesimismo de Artemio acaba por contagiar al ambiente y a las personas que le rodean. Después de años de convivio con Lilia, durante los cuales asiste, pasivo, a la degradante transformación de su compañera (envejecida, alcohólica y vulgar), se aferra tan sólo a los símbolos materiales de su ascenso, los únicos que se mantienen fieles a su dominio, otorgándole un deleite constante: “Tan rica, tan sensual, tan suntuosa era la posesión de estos objetos como la del dinero y los signos más evidentes de la plenitud. Ah, sí, qué gusto redondo, qué sensualidad de las cosas inanimadas, qué placer, qué goce aislado...” (LMAC, p. 250).

Lo mismo que Catalina, Laura simboliza un espacio social cerrado e inalcanzable. Sin embargo, al contrario de la esposa de Cruz, caracterizada como una mujer fútil y cursi, Laura representa el refinado universo cultural de una élite exigente, que, según Fuentes, “adopta las palabras y formas de vida extranjeras, aunque, en substancia, su vida y su fe son de signo inverso” (Harss & Dohmann, 1981, p. 353), y a la cual Artemio tenta integrarse en vano. Se establece, de hecho, un vínculo de complementaridad entre esos dos personajes femeninos -idéntico al que se establece entre Regina y Lilia-, ahora identificable en las informaciones intercambiadas durante el breve diálogo telefónico, con el cual el autor sugiere la existencia de un trato amistoso entre ambas. Supuestamente desconociendo la relación amorosa que une su esposo a Laura, Catalina contacta a la amiga en el exacto momento en que Artemio está en el apartamento de la amante. El inocente comentario de Catalina define el carácter indisoluble de los papeles que juegan estas dos figuras femeninas en el relato:

-Sí, si. Debí haberte comprado el sofá [...] compé unos gobelinos [...] para adornar el vestíbulo y creo que lo único que le va es tu sofá de bordados... [...]

-Quién sabe. Puede que sean demasiados bordados.

-No, no, no. Es que mis gobelinos son de tono oscuro y tu sofá de tono claro, de manera que hay un bonito contraste. (LMAC, p. 212-13)

Se actualiza el predominante juego de contrastes de la novela, en el cual la dicotomía claro x oscuro adquiere, ahora, nuevos matices. La confrontación entre la pesantez de los gobelinos de Catalina y la leveza cromática del sofá de Laura encierra más que una simple oposición de gustos. Se trata más bien del encuentro de dos concepciones de mundo divergentes: una tendencia arcaizante busca su complemento en la modernidad de un nuevo y requintado estilo de vida. Sin embargo, haciéndose sentir con toda su intensidad, la fuerza opresora del orden cultural a la que pertenecen Catalina y Artemio amenaza desestabilizar el equilibrio de ese juego de opuestos.

Acostumbrada a los ambientes parisinos y neoyorquinos, Laura no se amolda al rudo e invariable “verano indio” mexicano, en el cual intenta rehacer su vida al lado de Cruz. Su afición a la estética impresionista la lleva a concebir la realidad no como un paisaje estático, sino como una indefinida confluencia de significados revelados bajo cambiantes gamas de colores, luminosidad y sombras, concepción ésta plenamente expresada en las obras de su pintor predilecto, Claude Monet. Aparte de lo afectado de su enunciación, el comentario de Laura esconde la llave para la comprensión de una verdad que ansía revelarse22:

Ella le preguntó si no le inquietaba saber hacia dónde miraba, a quién o qué cosa miraba la muchacha que está de pie -de blanco y sombra- con los moños azules a lo largo del vestido; le dijo que algo quedaba siempre fuera del cuadro, porque el mundo representado por el cuadro debía alargarse, extenderse más allá y estar lleno de otros colores, otras presencias, otras solicitudes, gracias a las cuales el cuadro se componía y era. (LMAC, p. 215)

Sin lograr comprender la rigidez de la taciturna herencia colonial que rige las vidas de Catalina y Artemio, Laura pasa a comunicar metáforicamente su inadaptabilidad al limitado espacio físico y exitencial que la cercena. Busca inútilmente transmitir al amante la angustia de una situación que cree insostenible. Contrariando la inalterabilidad anhelada por Artemio, todo cambió desde el primer día de este trato; nada es, ni podrá ser, jamás, como antes.

Tan incompleto como el mensaje del cuadro de Monet, en el cual algo siempre queda por decir, el probable último encuentro de Laura y Cruz23 se convierte en un desigual enfrentamiento de códigos que sobrepuja el enlace amoroso. Presentes tan sólo en el capítulo dedicado a Regina y, de ahí en adelante, insinuadas o representadas simbólicamente en las partes narrativas referentes a Catalina y Lilia, las descripciones de enlaces eróticos desaparecen en un escenario dramático. Dramática es, además, la forma que Laura elige para demostrar su descontentamiento y desengaño, sentimientos transportados desde las páginas de Calderón de la Barca al momento presente como paradójica expresión de un agudo y atormentado espíritu crítico (Valverde, 1985, p. 89-90). Al parecer, Laura dramatiza el texto de Calderón no exactamente para seguir fórmulas de un comportamiento esnob, sino porque, en su intento de comunicarse con el amante, piensa ser el lenguaje barroco el único código que Artemio alcanza a comprender:

Leyó y cerró el libro [...] y repitió de memoria, mirando al hombre: -¿No ha de haber placer un día? Dios, di, para qué crió flores, si no ha de gozar el olfato del blando olor de sus fragantes aromas...

Se alargó sobre el sofá, tapándose los ojos con las manos, repitiendo con una voz precisa, cansada, una voz que no quería escucharse o ser escuchada: -¿si el oído no ha de oírlas? ... ¿si no han de verlo los ojos? ... (LMAC, p. 231)

El difícil diálogo entre ambos llega a su clímax y también a su desenlace cuando, simultáneamente, los Concerti Grossi opus 6, de Händel, tocan sus acordes más intensos. Esta renovada referencia a manifestaciones artísticas barrocas se transforma en valioso recurso expresivo. Remite el autor al monumental discurso musical del compositor alemán para construir una mise-en-abîme que intensa la temática de la incomunicación, confiriéndole otra eficacia.

Por conceder primacía a la gran línea y no al detalle, la técnica de composición de Händel más sugiere que apunta, objetivo que comparte Fuentes en la elaboración de este pasaje de la obra, donde el encuentro de la pareja sucede en una atmósfera de creciente vaguedad. Mientras Artemio se deleita con los aromas y las formas de delicados objetos -“Alargó las piernas y se arrellanó en la butaca de terciopelo con la mano libre y olió la fragancia de unos crisantemos acomodados dentro de un jarrón de cristal [...] (LMAC, p. 207)-, el ansioso mensaje de Laura paira en el aire como los sofocados sonidos que se originan de la mezcla “de cera y tubos calientes y madera pulida” y que el disco reproduce luego de haber caído “con su bofetada seca sobre el platillo”. Lo mismo que la obra musical mencionada, el texto ficcional del escritor mexicano ya no engendra índices sino vacíos semánticos que el receptor deberá completar. Fuentes explora todas las posibilidades de interpretación inherentes al simbolismo de Händel, consciente de que en este proceso intertextual le tocará al lector la tarea final de completar lo no dicho.

Amplificado, el ligero descenso de las alturas sugerido por la suavidad del clavecín y la “alegría de contrapuntos entre los tonos graves y agudos de los violines” se desvirtúa, pasando a interferir en la conversación. En el cierre del capítulo, los Concerti Grossi opus 6 suplen drásticamente los silencios impuestos por el reticente diálogo de la pareja para anunciar la inminente sublimación de las emociones que, superada la conmoción de los sentimientos, proporcionará el retorno al equilibrio (Harnoncourt, 1990, p. 231):

Los violines chocaron contra los cristales; la alegría, la renuncia. La alegría de esa mueca forzada debajo de los ojos claros y brillantes. Él tomó el sombrero de una silla. Caminó hacia la puerta del apartamento. Se detuvo con la mano sobre la perilla. Miró hacia atrás. Laura acurrucada, con los cojines entre los brazos, de espaldas a él. Salió. Cerró la puerta con cuidado. (LMAC, p. 217)

La abnegación de Laura nos hace recordar, en principio, el acto extremado con el cual Catalina rompió su relación amorosa con el marido (el mismo rictus ambiguo, la mueca forzada), pero contiene, en verdad, otro sentido al configurarse como una actitud necesaria, única solución para preservar una identidad que, en este caso, es más bien individual que de clase. Esta renuncia desempeña, además, una función bien definida: vencido por el código que pensaba dominar, Artemio vislumbra el derrumbe final que, al lado de Lilia, conocerá plenamente en sus últimos días de vida.

Recuperadas por la memoria del deseo, las figuras de Regina, Catalina, Lilia y Laura liberan a Artemio del aprisionamiento al cual le condenó su voluntad individual, haciendo que vuelva él a encarnar las múltiples facetas de un largo e inacabado recorrido histórico. Pero les cabe a otras dos figuras femeninas la función de articular definitivamente el pasado del protagonista al destino colectivo: Isabel Cruz24, madre de Artemio y la joven guerrillera Lola.

Como víctima de la violación física y moral, Isabel pierde su identidad para integrarse a la mítica imagen materna de “La Chingada”, representación tanto de la fecundidad como de la muerte, en las palabras de Octavio Paz (Paz, 1986, p. 60). Referirse a “La Chingada” es evocar un espacio lejano, una voz mágica que encierra innumerables significados, pero que expresa, ante todo, la idea de ofensa: sarcástica humillación de la Madre y no menos violenta afirmación del Padre. Cuando, sin saberlo, mata a su tío Don Pedrito a fin de impedir la separación del mulato Lunero, el niño Cruz asume inconscientemente un destino ya trazado desde su origen: vivir será siempre la posibilidad de chingar o de ser chingado.

Toda la existencia de Artemio transcurre, por lo tanto, como este permanente acto de desgarramiento, definido por Paz como un salir de sí mismo para penetrar, por la fuerza, en otro (Paz, 1986, p. 69). Aunque cargada de sexualidad -añade Paz- esa violación no representa el acto sexual de por sí, como se ha podido constatar a través del análisis del simbolismo de los personajes femeninos en La muerte de Artemio Cruz, donde cada posesión de un nuevo cuerpo de mujer oculta una burla, una traición. El carácter dudoso y fraudulento infundido en la relación sexual por el coactivo discurso del poder sobrepasa inevitablemente los límites del destino individual, transformándose en un estigma de profundas raíces culturales. De forma análoga a las desesperanzadas criaturas de las obras de Juan Rulfo, muchos de los personajes de Fuentes padecen con frecuencia esa punición hereditaria, de la que son ejemplos evidentes los casos de Manuel Zamacona (La región más transparente) y de Jaime Ceballos (Las buenas conciencias). En la tercera novela de Fuentes, le toca a Lorenzo cumplir esta continuada sentencia.

Con la misma estrategia antes utilizada en La región más transparente (cfr. la revelación de la paternidad de Manuel), Fuentes reserva para el final de la novela los capítulos referentes a Lorenzo Cruz, en los cuales puede el lector descubrir el sentido del supuesto diálogo truncado que insiste en repetirse en la memoria de Artemio: “-Lo dominaste y me lo arrancaste. -Esa mañana lo esperaba con alegría. Cruzamos el río a caballo”25. El habla inicial, que pronto se identifica como la voz de Catalina, culpa a Artemio por la pérdida de Lorenzo, muerto en combate al lado de los republicanos durante la Guerra Civil Española. La segunda, del mismo Artemio, rememora los últimos momentos vividos al lado del hijo, cuando la alegría de verse duplicado en aquel cuerpo moreno y robusto se disipa, bajo un cielo “súbitamente oscuro”, al son de las entusiásticas palabras que prenuncian el malhadado destino del joven:

“Sale un barco dentro de diez días. Ya tomé pasaje” [...] “¿Tú no harías lo mismo papá? Tú no te quedaste en tu casa. ¿Creer? No sé. Tú me trajiste aquí, me enseñaste todas estas cosas. Es como si hubiera vuelto a vivir tu vida, ¿me entiendes?” “Sí”. “Ahora hay ese frente. Creo que es el único frente que queda. Voy a irme”... [...] (LMAC, p. 225)

Aunque diferentes en apariencia (inesperada y cruenta en el caso de Manuel; casi previsible en el caso de Lorenzo y, además, descrita con acentuado tono lírico), las muertes de Zamacona y del hijo de Cruz coinciden en esencia por poseer, ambas, el mismo carácter sacrificial e idéntica dualidad simbólica. Lorenzo parece desconocer el doble acto de violación que lo condena a ser prisionero de una circularidad ineluctable, pues su padre, nacido de una india chingada por un poderoso terrateniente, no hace más que repetir esta ofensa, invirtiéndola y extendiéndola en la soberana posesión de Catalina:

te fatigas
no la vences
la has acarreado durante toda tu vida: esa cosa:
eres un hijo de la chingada
del ultraje que lavaste ultrajando a otros hombres
del olvido que necesitas para recordar
de esa cadena sin fin de nuestra injusticia
te fatigas [...] (LMAC, p. 145)

Lorenzo piensa poder revivir el heróico pasado del padre -“Tú también luchaste, y te daría gusto saber que siempre hay uno que sigue la lucha” (LMAC, p. 237)-, pero ignora que, al hacerlo, estará solamente repitiendo una farsa. Al igual que Manuel Zamacona, Lorenzo sucumbe a la cíclica y aplastante fuerza del poder que se encuentra presente en su propio origen. Herido por el enemigo, muere en febrero de 1939, un mes antes de la victoria final de los nacionalistas, sin creer que el ideal de la lucha trabada al lado de sus compañeros está condenado al fracaso.

Para el lector que ya conozca los rumbos históricos de la Guerra Civil Española no se le dificultará antever el futuro del joven Cruz, o sea, la inevitable repetición del pasado revolucionario frustrado, futuro éste que también Artemio prevé al despedirse del hijo. Pero la opción de Lorenzo -vivir un destino colectivo- lleva a Artemio a reflexionar, por primera vez, sobre cómo pudo haber sido todo si él también hubiera elegido un camino diferente. Hacia la figura del joven convergen entonces todas las imágenes olvidadas, todos los actos no realizados que lo eximirían, ahora, de la muerte:

tú escogerás abrazar a ese soldado herido [...] muerto, tomado de la mano de un soldado sin nombre salvado por ti: muerto:
tú le dirás a Laura: sí [...]
tú no visitarás al viejo Gamaliel en Puebla
tú no tomarás a Lilia cuando regrese esa noche [...]
tú romperás el silencio esa noche, le hablarás a Catalina, le pedirás que te perdone, le hablarás de los que murieron por ti [...]
tú te quedarás con Lunero en la hacienda, nunca abandonarás ese lugar [...]
tú no serás Artemio Cruz [...] (LMAC, p. 243-44)

Sin embargo, la muerte de Lorenzo -como la de Manuel- no se manifiesta solamente en su carácter punitivo. Su principal función es, sin duda, redentora: a través de su hijo, Artemio vive la realidad de otra elección, rescatando así todo aquello que la ambición le obligó a dejar atrás. En la carta inacabada, escrita por el joven poco antes de morir, Cruz descubre la verdad de una lucha solidaria y sin traiciones, del amor sin violación ni mentiras, como el que brota entre Lorenzo y la tierna guerrillera Dolores, fiel imagen de lo que sería Regina si Artemio le hubiese concedido otro destino:

Ella sonrió y él también y él le dijo que quería despeinarla y besarla y ella se adelantó y le quitó la gorra y le revolvió el cabello mientras él metía las manos bajo la blusa de dril, la acariciaba la espalda, buscaba los senos sueltos y entonces él ya no pensaba en nada y ella tampoco, seguramente, porque su voz no pronunciaba palabras pero vaciaba lo que pensaba en ese murmullo continuo que era al mismo tiempo gracias te quiero no me olvides ven... (LMAC, p. 236)

Sin la intervención engañosa de las palabras, el amor de Lola le permite a Lorenzo reverter simbólicamente los errores paternos a sus orígenes. Al marcharse a España para luchar en la Guerra Civil, el joven altera el orden cronológico del proceso histórico -la Conquista- que condicionó el destino del pueblo mexicano y, en consecuencia, su existencia personal. Le promete a la mujer amada llevarla, a caballo, hacia el mar, pero no llegando a hacerlo, anula el fraudulento pacto que en una playa ficticia selló en el pasado la transitoria unión de Regina y Artemio. La acción redentora de Lorenzo encuentra, pues, su fuerza en el mismo simbolismo de las aguas, con las cuales, en el comienzo de la novela, la con(s)ciencia-espejo comparte un carácter numinoso. Entre México y España, entre Artemio y su hijo se interponen las aguas abisales, lugar de transformaciones y renacimientos. Ahí se inicia la gran regeneración bautismal que alcanza su término en la comunión amorosa de los ojos, verdes como el mar, de Lorenzo y Lola.

Representación de la dinámica de la vida y de la muerte, el simbolismo de las aguas oceánicas ratifica la primacía que le otorga el autor al elemento femenino. Isabel, Regina, Catalina, la india anónima, Lilia, Laura, Lola: al igual que el mar y los espejos, estos personajes se revelan a Artemio como el ánima inquiridora que concurre a la transformación final del yo en la única verdadera instancia capaz de asumir el deseo (Le Galiot, p. 114). Al liberar el lenguaje de la pasión sofocado, esta ánima posibilitará la extinción de la lucha entre placer y poder invocada por el verbo chingar, voz masculina por excelencia:

Tú la pronunciarás; es tu palabra: y tu palabra es la mía: palabra de honor: palabra de hombre [...] resumen de la historia: santo y seña de México: tu palabra:

-Chingue a su madre

-Hijo de la chingada [...]

-Chinga tú

-Chingue usted

-Chingue bien, sin ver a quién [...]

déjala en el camino, asesínala con armas que no sean las suyas: matemos esa palabra que nos separa, nos petrifica, nos pudre con su doble veneno de ídolo y cruz: que no sea nuestra respuesta ni nuestra fatalidad: [...] (LMAC, p. 142-43)

Corroborando la interpretación sugerida ya en los epígrafes, se cierra la novela con el encuentro de los dos días más significativos en la vida de Cruz: el de su nacimiento y el de su muerte. Articulado en forma narrativa, todo el lapso temporal comprendido entre estos dos extremos se disuelve en una desordenada y sinestésica confluencia liberadora: “[...] escucharás el color, como gustarás los tactos, tocarás el ruido, verás los olores, olerás el gusto [...]”(LMAC, p. 61). Anticipando lo que será una consecuencia de lo que sigue y lanzando hacia el futuro lo que ya sucedió, por intermedio de un tiempo gramatical sin tiempo Fuentes expresa esta simultaneidad: “Sólo quisieras recordar recostado allí, en la penumbra de tu recámara, lo que va a suceder: no quieres prever lo que ya sucedió. [...] Trabajarás mucho ayer en la mañana.” (LMAC, p. 13-15)26

En La muerte de Artemio Cruz, pues, le toca al lenguaje del deseo la misión de inducir al protagonista -y al lector- a concebir la experiencia temporal no como disolución, sino como reflexión, esfuerzo conjunto que a través de la iniciación en las tinieblas de la reminiscencia sacará a la luz los acontecimientos olvidados y la continuidad de las historias no dichas (Le Goff, 1988, p. 114). Erotismo y Literatura se unen en esta nueva comprensión de la temporalidad a fin de completar los silencios denunciadores de los mecanismos de manipulación de la identidad individual y colectiva. Retirando a Artemio Cruz de la esfera de sí mismo para insertarlo, auxiliado por la memória del deseo, en la esfera de la alteridad, Fuentes rescata la historia mexicana como deseo de memoria (del griego arcaico ÊFJ@DXT, “procurar saber, informarse”, y de ÊFJ@D\"*, “pesquisa, investigación”) restituyéndole su condición de fuerza esencial de conocimiento. Lejos de presentársenos solamente como una conquista personal -lo señala oportunamente Jacques Le Goff-, este estatuto ontológico de la Historia es un instrumento de poder que deberá servir siempre a la libertación y no la esclavitud del hombre.