Memoria del deseo y deseo de memoria en La muerte de Artemio Cruz - Notas

[1] Fuentes, Carlos. (1984) Todas las citas de la novela remitirán a esta edición y serán indicadas por la abreviatura LMAC, acompañada del número de página.

[2] Cfr. Mills, C. W. (1989) p. 273: “El concepto de la élite del poder y de su unidad se apoya en el desarrollo paralelo y la coincidencia de intereses entre las organizaciones económicas, políticas y militares. Se funda también en la similitud de origen y de visión, y el contacto social y personal entre los altos círculos de cada una de dichas jerarquías dominantes. Esta conjunción de fuerzas psicológicas e institucionales, queda de manifiesto en el gran intercambio de miembros entre los tres grandes sectores, así como el auge de los intermediarios y en la gestión política oficiosa d elos altos planos. En consecuencia, el concepto de la élite del poder no se funda en la suposición de que desde los comienzos de la Segunda Guerra Mundial la historia norteamericana debe entenderse como un plan secreto o como una conspiración entre los miembros de esta élite. El concepto se base en motivos impersonales.”

[3] Cfr. Montaigne, M. (1987) De como filosofar é aprender a morrer, p. 47. En la fuerza semántica del vocablo francés radica la idea-clave del epígrafe. Préméditer significa “preparar, poyectar”, con anticipación, un plan o suceso. Préméditation es, sobre todo, el proyecto de una mala acción, de un delito o crímen. Al presentir la proximidad de la muerte, Julien Sorel (personaje que, habiendo influenciado Fuentes en la creación de Jaime Ceballos -Las buenas conciencias-, es evocado en esta novela) reconoce: “Mon crime est atroce, et il fut prémédité. J’ai doc mérité la mort [...]”. Cfr. Stendhal (1983) p. 514. También Artemio premedita su “crímen” y, por ello, al igual que Sorel, su condena será pre-meditar sobre su muerte, es decir, vivirla anticipadamente para así rescatar el verdadero sentido de la vida.

[4] Tejerina-Canal indica a Ortega y Gasset como uno de los probables influenciadores del autor mexicano: “Parece haberse inspirado Fuentes en el ejemplo empleado por don José Ortega y Gasset cuando precisamente trata del punto de vista y la distancia en el apartado de La deshumanización del arte que reza: ‘Unas gotas de fenomenología.’ Tenemos en el ejemplo de Ortega (como en La muerte de Artemio Cruz), ‘un hombre ilustre que agoniza (Artemio), su mujer que está junto al lecho (Catalina), un médico que cuenta las pulsaciones del moribundo (el doctor que lo examina y el grupo de facultativos que opera a Artemio) y en el fondo de la habitación otras dos personas: un periodista que asiste a la escena obitual por razón de su oficio (recuérdese a Pons), y un pintor que el azar ha conducido allí (no olvido a Padilla y su grabadora, y especialmente al narrador y al ‘autor implícito’ quienes, como el ‘pintor’ de Ortega, se esconden ‘en el fondo’ y mueven los hilos de la narración).’ En la situación de Ortega, ‘esposa, médico, periodista y pintor presencian un mismo hecho. Sin embargo, este único y mismo hecho -la agonía de un hombre- se ofrece a cada uno de ellos con aspecto distinto.’ [...] Carlos Fuentes toma el punto de vista olvidado por Ortega y Gasset, el del moribundo, mostrando que con un punto de vista en que la distancia no solo es mínima como en el caso de la mujer, sino inexistente, se puede producir una obra de ‘arte artístico’ a la par que ‘humano’ centrando además el interés de la historia no en su propia ‘agonía’ sino en su muerte.”

[5] Gorostiza, J. (1988) p. 63-88. Fuentes afirma que la síntesis utópica y revolucionaria se encuentra presente en la base de los dos más grandes poemas de la literatura mexicana contemporánea: Muerte sin fin y Piedra de sol, éste último de Octavio Paz. Cfr. Fuentes (1978) p. 40. Se puede constatar la influencia de Gorostiza en la obra de Octavio Paz especialmente en la última estrofa del poema “El cántaro roto”, de La estación violenta [1948-1957], cuyos versos renuevan la cuestión acerca de la integración humana a través del recuerdo y del reconocimiento del carácter cíclico de la vida y la muerte:

.............................
el manantial de las palabras para decir yo, tú, él,
nosotros [...]
para decir los pronombres hermosos y reconocernos y
ser fieles a nuestros nombres
hay que soñar hacia atrás, hacia la fuente, hay que
remar siglos arriba,
.............................
echar abajo las paredes entre el hombre y el hombre,
juntar de nuevo lo que fue separado,
vida y muerte no son mundos contrarios, somos un solo
tallo con dos flores gemelas
hay que desenterrar la palabra perdida, soñar hacia
dentro y también hacia fuera [...] (Paz, 1988, p. 331-32)

Debemos aún señalar que, además de la temática, de Muerte sin fin Fuentes transporta a su obra, visiblemente con intención irónica, la marcación del ritmo impuesta por el uso reiterado de los adverbios de negación:

Pero en las zonas ínfimas del ojo
no ocurre nada, no, sólo esta luz
..............................
Mas nada ocurre, no, sólo este sueño
desorbitado
que se mira a sí mismo en plena marcha; [...] (Gorostiza, 1988, p. 69 y 71)

Nada más. Nada más. Nada más grave. Nada más grave. [...] No enfermo no. No Artemio Cruz no. Otro [...] Artemio Cruz está enfermo: no vive: no, vive. Artemio Cruz vivió, Vivió durante algunos años... Años no añoró: años no no. (LMAC, p. 10 y 12)

[6] Cfr. Platón, Fedón, Fedro, La República y, principalmente, el Timeo.

[7] Véase Mónica Mansour, El Diablo y la Poesía contra el tiempo, en Gorostiza, J. (1988) p. 221-53.

[8] Muerte sin fin pretende ser, en verdad, una crítica al radicalismo de las vanguardias hispanoamericanas -sobre todo las de México-, cuya experimentación formal evolucionó inevitablemente hacia la eliminación de todo lo que “vive” en el quehacer poético. Cfr. Gorostiza, J. (1988) La poesía actual de México. Torres Bodet: Cripta, p. 137.

[9] Sant’Agostino (1988) Dopo la ricerca e l’incontro con Dio. Libro X, La memoria, 17.26, 200. Véase asimismo Libro X, La memoria, 18.12, 13 y, especialmente, 14: “Allí encuentro a mí mismo y me recuerdo en los actos que practiqué, en el tiempo y lugar en los cuales los practiqué, y en los sentimientos que me llevaron a practicarlos. Allí están todas las cosas de las cuales guardo la remembranza, a través de mi experiencia personal o escuchando a los demás.” Trad. mía. La perspectiva filosófica de San Agustín presente en Gorostiza ratifica la función desempeñada por los tres puntos de vista narrativos.

[10] Un estudio de la onomástica en las obras de Fuentes nos revelaría la repetición de nombres propios que de algún modo se relacionan a la historia de la Conquista. El apellido Bernal parece intencionalmente tomado de Bernal Díaz del Castillo, soldado de Hernán Cortés y autor de la Verdadera historia de la conquista de la Nueva España, obra en la que, alterando la visión oficial de los capitanes, valoriza la participación de los soldados anónimos en la gran empresa española. De forma irónica, es justamente el repentino anonimato de Gonzalo -sin la protección del poderío de su familia y perdido en medio a los conflictos revolucionarios- que le permite a Artemio crear una nueva versión oficial de los hechos con la cual podrá jugar con seguridad su nuevo papel.

[11] Véase R.M. Reeve: “En La muerte de Artemio Cruz, Fuentes no parece estar particularmente interesado con el elemento de intimidad y participación en sus narraciones en segunda persona; más bien busca un propósitco distinto en la alternación de la primera persona con la segunda y con la tercera. [...] El lector ya no es la víctima protagonista, como en Aura, sino el juez. El lector está identificado con Cruz, es cierto, pero en el papel de conciencia que dice la verdad, a pesar de su crueldad. El Cruz-‘tú’ está juzgado por él mismo, el lector ‘tú’.” Giacoman, H. (1971) p. 84,85-6.

[12] Esta declaración de Fuentes fue originalmente concedida a Emmanuel Carballo, Conversación con Carlos Fuentes, México, Siempre, 465:7, mayo 1962.

[13] Tezcatlipoca -dios de múltiples formas, traidor de Quetzalcóatl- significa “espejo humeante”. Moctezuma anteve la llegada, por el mar, de extraños visitantes al contemplar el espejo inusitadamente enclavado en la cabeza de un ave. En la entrevista concedida a Bella Jozef, Fuentes nos habla del asombro y de la rareza experimentados por los soldados revolucionarios mexicanos al descubrir sus cuerpos enteros reflejados en los grandes espejos de los hoteles de la capital. Cfr. Jozef, B. O personagem da semana. Entrevista com Carlos Fuentes. O Estado de São Paulo, Suplemento Cultura, São Paulo, III (150):08-09, 24/04/1983. Véase asimismo la entrevista con Emmanuel Carballo supracitada.

[14] “Solo yo sé lo que pude haber hecho. Para los otros, no soy más que un tal vez”. Fuentes concentra de nuevo en la carga semántica del vocablo francés el mensaje que pretende transmitir a través del epígrafe. Un puede-ser (peut-être) o, más bien, un poder-ser indefinido y distante parecer ser la única perspectiva que los otros (“los de arriba”) se disponen a concederle a Artemio Cruz.

[15] Harss, L. & Dohmann, B. (1981) p. 369: “ ‘[...] Artemio, el prototipo del caudillo mexicano, es un personaje’, dice [Fuentes], ‘que muy fácilmente se clasifica en México, dada nuestra tendencia al blanco y negro, en el negro. Mi intención, y sobre todo la intención que fue ganando cuerpo a medida que escribía la novela, era que no había tal cosa. Artemio Cruz es su héroe y su antihéroe.’ ”

[16] Según Daniel Cosío Villegas, todos los historiadores de la Revolución Mexicana son unánimes en postular una división en tres etapas: la primera, que va de 1910 hasta 1920, corresponde a la fase “destructora’, cuya principal tarea consistía en eliminar el antiguo régimen porfirista e idear el cuadro teórico de la Constitución de 1917, dentro del cual se erigíría una nueva sociedad. La segunda, de 1921 hasta 1940, la denominan etapa “reformista”, pues en ella comienza la tan soñada reforma agraria y se fortalecen las organizaciones obreras, la educación, la cultura, las instituciones nacionales. La tercera y última fase tiene inicio en 1941, y la han llamado etapa “de consolidación” o “de modernización”. Cfr. Cosío Villegas & alii (1987) p. 157.

[17] En las últimas etapas de la Revolución, el Norte es la tierra hacia donde convergen todas las esperanzas revolucionarias, pues allí aún dominan Los Dorados, ejército de Pancho Villa.

[18] Es ésta la temática central de Todos los gatos son pardos, pieza teatral primeramente publicada por Fuentes en 1978. Cfr. Maria Aparecida da Silva, El sentimiento trágico de ser mexicano, en Coutinho, E. (1985).

[19] Sin dificultad se percibe la identificación de los conductos secretos del predio con la imagen genital que se proyecta en la posesión de Catalina. El acto de penetración el en espacio sagrado intocable por manos comunes simboliza, sin lugar a dudas, la conquista del poder. Fuentes no menciona el nombre del lugar, dejando que las referencias hablen por sí mismas. Otro aspecto significativo presente en esta referencia es la práctica de flagelación cultivada por las religiosas del Convento, que se realizaba como rito secreto en una cámara especialmente destinada a este fin, con sillas y látigos individuales. La misma conciencia punitiva de las monjas se repite en la figura de Catalina.

[20] Asociadas a la figura de Quetzalcóatl.

[21] Confiérase la llegada de Artemio al Sanborn’s: “[...] pasó las puertas giratorias y se ajustó la corbata al vidrio del vestíbulo y atrás, en el segundo vidrio, el que daba a la calle de Madero, un hombre idéntico a él, pero tan lejano se arreglaba el nudo de la corbata también [...] y dejaba caer la mano al mismo tiempo que él y luego le daba la espalda y caminaba hacia el centro de la calle, mientras el buscaba el ascensor, desorientado por un instante”. (LMAC, p. 22) Vale la pena recordar que Francisco I. Madero fue el gran iniciador de la revolución contra el régimen porfirista. En el segundo vidrio, el que da a la “calle de Madero”, se refleja el Artemio revolucionario, el otro que no se cumplió.

[22] Me parece fundamental recordar que la valoración de la estética barroca se debió justamente a los impresionistas. A través de la actuación de Artemio y Laura, estos dos estilos se confrontan, a lo largo del capítulo, en tenso diálogo. Según Hauser, el Impresionismo -arte urbano por excelencia, porque describe la mutabilidad constante y rápida de los bienes materiales e intelectuales- refleja un sentimiento de crisis que fluctúa en el aire: el equilibrio precario de la existencia en el juego de fuerzas antagónicas, resultante de la evolución del capitalismo financiero e industrial y su apretada red de esferas de intereses. Privilegiando el dominio de lo momentáneo sobre lo permanente, el arte impresionista transforma la experiencia del mundo en experiencia del tiempo, comprendido éste desde el punto de vista heraclitiano, a través del cual se interpreta la realidad no como estado, sino como proceso. En Hauser, A. (1972), especialmente p. 1045-58. Confíerase también Francastel, P. (1988).

[23] En un capítulo subsecuente, durante la concurrida fiesta en la nueva casa de Artemio, se comenta que Laura volvió a casarse, pasando a vivir, de nuevo, fuera de México.

[24] En su nombre de pila, la madre de Artemio recibe el doble signo de la Conquista. La referencia a Isabel la Católica reaparecerá, en contexto semejante, en la novela Cristóbal Nonato.

[25] El diálogo se repite ocho veces en la obra.

[26] Cfr. Ricoeur, P. (1984) p. 124. Con este recurso Fuentes se aproxima del estilo narrativo de Proust, a quien tributa homenaje en Una familia lejana.