Memoria individual y colectiva en la música del siglo XX (intérprete y público)
En la perspectiva de analizar los problemas de la recepción de la música del siglo XX versus la construcción de la memoria individual y colectiva, destaca particularmente la figura del intérprete en razón de su situación intermedia entre el grupo de los compositores y el público oyente. El intérprete condensa los imperativos musicales y sociales de la creación musical y sus actitudes como sus decisiones en la difusión de la música contemporánea -prescindiendo de la música electrónica que elimina el instrumentista como intermediario- son un elemento clave del cual depende a la postre la labor del compositor . El intérprete no es en absoluto indiferente al vacío de una sala de concierto en oposición al distanciamiento que toman algunos compositores frente a este hecho conflictivo . El intérprete asume la última responsabilidad en la transmisión de la música; es él que recrea y promociona o no, por una decisión voluntaria, una obra con su talento .
Sobre este aspecto particular, podemos fácilmente constatar que la música contemporánea ha incrementado de modo sensible las dificultades de la interpretación por los efectos que ha tenido la destrucción de un tiempo homogéneo y lineal en la concepción de la música, tanto por las dificultades técnicas que conlleva la métrica y rítmica de un tiempo no homogéneo y discontinuo como por la destrucción de expectativas en la lectura de una partitura musical de este índole. Estas novedades obstaculizan con menor o mayor grado los mecanismos de la memoria visual y auditiva para la interpretación musical contemporánea, contando con el hecho que, por un lado, la formación básica de los músicos intérpretes consiste fundamentalmente en el aprendizaje del lenguaje clásico-romántico y que, por otra parte, su labor comunicativa no puede llevarse a cabo sino comprendiendo el significado de una obra como "totalidad" según algún criterio. Así, la proclamación de la incertidumbre - inherente al mensaje de la música contemporánea- llama la atención sobre las consecuencias de la precariedad del esquema de integración temporal de mucha música contemporánea y eso, desde la perspectiva misma de los miembros de la "sociedad de los músicos" .
Si consideramos ahora al oyente, veremos que las dificultades que representa la música contemporánea para la construcción de la memoria individual y colectiva, se intensificaron por su coincidencia histórica con la masificación del público. Este hecho enfatiza la aparente resistencia cultural a su recepción y reafirma, en gran medida, la validez de la estrecha relación que postulaba Halbwachs entre grupo, lenguaje y memoria, muy presente en el problema de la recepción de la música en razón de las altas exigencias del oído para producir una impresión de "conjunto" del material sonoro, y captar el alcance de sus innovaciones . Según esta postura, los grupos interesados en la música (compositor, intérprete, público oyente) difieren substancialmente en el valor que atribuyen a la música y en el grado en que son conscientes de sus funciones, en la medida en que la memoria depende fundamentalmente del conocimiento de su lenguaje. De ahí, los distintos tipos de memoria y niveles de identidad colectiva que pueden surgir en la música. Por eso, para muchos, debemos conformarnos con la idea que el público para la música de cierta complejidad no ha sido, en ninguna época, más que una minúscula fracción de la población y el error del presente sería aspirar a otro estado de las cosas .
Los planteamientos de Halbwachs conllevan una gran dosis explicativa de cara a explicar el abismo que se ha creado entre música y sociedad en el siglo XX, poniendo el énfasis sobre los requisitos del conocimiento del lenguaje técnico de que no dispone un público masificado. Sin embargo, creemos que la resistencia relativa del grupo de los intérpretes es, en cierta medida, un indicador de la mayor complejidad del problema en vista de una posible superación de este abismo. Esto es lo que nos obliga a insistir nuevamente sobre los conceptos complementarios de la dualidad constitutiva del tiempo (serie A y serie B) en la reconstrucción del pasado, o sea como memoria, para orientar finalmente nuestra comprensión de los posibles apoyos para la renovación semántica del tiempo en la labor compositiva de la música del futuro.
Hemos de recordar las dos formas de escuchar la música: a) según si la atención se centra en los sonidos y sus combinaciones, o sea elementos estrictamente musicales (serie B), o bien, si se trata de una audición en que el ritmo y la sucesión de las notas sólo son un acompañamiento para pensamientos ajenos hacia el cual arrastran su movimiento (Halbwachs). Enfocando principalmente las posibilidades del tiempo en la memoria individual y colectiva de la música desde los elementos de la serie B, es decir actualizando en la música la idea fundamental de Aristóteles que "el tiempo es el número del movimiento", no podemos comprender del todo las nuevas necesidades creadas por la crisis del futuro en la sociedad y en la música contemporánea. Para eso, hemos de ampliar las posibilidades interpretativas de la memoria musical colectiva con ayuda de las relaciones simbólicas que acompañan la formalización del pensamiento musical en la idea del devenir (pasado/presente/futuro), aunque puedan llegar a contradecir, como decía San Agustín, la lógica empírica de la experiencia racional del tiempo musical. Con ello, volvemos a conectar con los problemas planteados a la conciencia del tiempo contemporáneo frente a la complejidad y la apertura del futuro, pero esta vez, mirando hacia el pasado o sea siendo atentos a las diversas posibilidad de interpretación que nos proporciona el pasado desde las necesidades del presente.
