Metáforas de la escritura de la historia en La tierra del fuego, de Sylvia Iparraguirre 13 - La tierra del fuego

En las sociedades del Primer Mundo, Revel constata y se lamenta de que “[a] la historia ya no se le piden lecciones, precedentes, así como tampoco elementos de desciframiento del presente, sino un refugio contra las incertidumbres del tiempo que corre. Se convierte en el lugar de un exotismo, de una utopía retrospectiva” (Revel, 2002: 101). Hemos ingresado en el reino de la posmodernidad. Sin embargo, en los países periféricos la situación no es tal. Fredric Jameson, aunque asimismo se esté lejos de las certezas, discierne en una entrevista de 1993:

The engagement with postmodernism in Latin America does not take place around the theme of the end of modernity that is so prominent in its Anglo-European manifestations; it concerns, rather, the complexity of Latin America’s own ‘uneven modernity’ and the new developments of its hybrid (pre- and post-)modern cultures. (cit. por Kohut, 1997: 12n)

Esto último es lo que ocurre en La tierra del fuego, cuya diégesis abarca entre 1806 y 1865, fecha esta última en la que el narrador escribe su relato. Dicha ubicación en el siglo XIX y su temática la ligan indisolublemente con la literatura de viajeros ingleses y con la tradición asimismo sajona de los relatos marítimos, tal que uno de los acápites pertenece a Moby Dick, de Herman Melville (cf. 9), libro que reaparecerá como emblemático en la narración (cf. 35), y que en el citado espacio paratextual es homologado con el Facundo a través de una cita de Domingo Faustino Sarmiento (cf. 9). Se instaura así una red de filiaciones que Adolfo Prieto ha estudiado detenidamente en Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina, 1820-1850 y que ligan textual e históricamente a la Argentina con Inglaterra, al punto de que se ha querido ver en el juicio final de la novela, situado en las Islas Malvinas, una alegoría de la Guerra del Atlántico Sur de 1982.2

No nos detendremos en esta analogía sino que profundizaremos en el hecho de que una narradora de fin de siglo XX elija la centuria anterior, justamente aquélla en la que nace la literatura argentina, para situar su relato. Precisamente, porque, al decir de Noé Jitrik, es entonces cuando memorias, autobiografías, diarios, cartas manifiestan “unas irreprimibles ganas de pasar lo privado a lo público, lo íntimo a la plaza” (cit. por Martínez, 1996: 92), cuando “[l]as exploraciones de destinos individuales en las grandes ficciones del siglo XIX [...] se leen también como testimonios sociales y como documentos políticos” (Martínez, 1996: 91-92). Hay en la novela de Iparraguirre un movimiento complementario e inverso a la vez, el de leer los documentos (cf. las fuentes citadas en 287) para explorar destinos individuales.

Consideramos que los individuos a los que aludimos, el narrador, el destinatario de la narración y el protagonista de ésta, constituyen metáforas de la escritura de la historia, del pendant entre la ocurrencia de los hechos, la memoria que se tiene de ellos y su puesta en relato, y que, entonces, no es casual que la indeterminación resultante se refleje en las hibridaciones e indeterminaciones de los tres nombres propios.

El narrador es, en principio, un mestizo, hijo de inglés y criolla, pero su nombre se va deconstruyendo en sucesivas instancias. John William Guevara, pese a ser hijo reconocido por su padre, lleva el apellido materno, en tanto el paterno se ha perdido en una homofonía: “El apellido inglés de mi padre -Mallory- había terminado siendo, en la pronunciación común argentina, primero máyori, y después, curiosamente, mayor, un grado del ejército” (14)3. La indeterminación patronímica del narrador encuentra su eco, en principio, en la del género de su narración: “esta relación, o como quiera que se llame” (35). Asimismo, la doble identidad del narrador, identificado con la pampa argentina por encima de su sangre inglesa, se trasluce en el planteo de una posible indeterminación lingüística: “¿Cuál es la lengua en que estas palabras deberían ser escritas? ¿La de aquí y, puedo decir, la mía, o la de la carta, es decir la de ustedes?” (35-36) De todos modos, pese a esta identificación inicial, para el narrador es una obsesión la búsqueda de la reconstrucción de su figura paterna, por la cual -restituida en Londres a través del relato de un borracho que bien puede contener numerosos elementos imaginarios- Guevara se permite decirle por primera vez a su destinatario: “Yo quiero seguir contando mi propia historia” (129). Esto no es contradictorio con el género renacentista de la carta de relación, fundante de los primeros imaginarios americanos, en la cual (como en las crónicas) se funden lo real y lo imaginario, lo referencial y lo subjetivo.4

La enunciación de Guevara se sitúa en la localidad bonaerense de Lobos en 1865, desde donde se irán construyendo los racconti que constituyen la historia, o lo que la autora, identificada por las iniciales S.I., denomina en los agradecimientos finales “la reconstrucción de la historia” (287)5. Es allí y entonces cuando recibe una carta oficial del Estado inglés que le solicita “una noticia completa” (16) de los hechos. Y estos hechos han ocurrido durante viajes, lo cual liga la narración con “la literatura de viajes, proclive a ser pensada y escrita desde el regreso” (Prieto, 1996: 21). Así ocurre con John William Guevara y su “reconstrucción de la historia”. Si la literatura de viajes se define por lo que “el viajero trae, su expectativa acerca de lo que va a encontrar, y lo que realmente encuentra, su experiencia singular [...], su mayor o menor saber literario y sus personales impulsos a escribir” (Torre, 2003: 517), todas estas modalizaciones se encuentran presentes en el narrador, que reconoce explícitamente su subjetividad: “...y aunque no lo deseo, míster MacDowell o MacDowness, no puedo impedir que algún lejano resplandor de emociones que creí perdidas pase a este relato” (84), o “mi relato no puede ser imparcial” (102). El máximo punto de tensión en este sentido se alcanza en la siguiente declaración:

Para ser sincero, antes de continuar debo decir algo. Hay recuerdos vívidos, que permanecen perfectos en mi memoria: casi todos los de Button, el de Isabella, el del amigo de Mallory; y hay otros que reconstruyo, como estas discusiones entre el Capitán y el doctorcito. Aunque no exactos, por algún motivo han permanecido en mi memoria y les presto palabras para que cobren parte de la verdad que tuvieron. No dudo de que cada uno de los que estuvieron en aquel camarote daría una versión distinta de la mía. Puedo decir en mi descargo que éste es mi relato y que se atiene a lo único que naturalmente manda en él: mi memoria. (178; los subrayados son nuestros)

El objeto de la escritura (si no convenimos previamente que, como sospechamos, se trata del propio narrador), el material que se pretende historiable entonces, es, al decir del pedido de la Corona, “[e]l desdichado indígena que participó liderando la matanza por la que ha sido juzgado en las Islas” (16). Esta primera visión será inmediatamente relativizada por el narrador: «¿Cuál era la versión requerida del “desdichado indígena”, de aquel hombre llamado Jemmy Button por los ingleses pero cuyo verdadero nombre, su nombre yámana, casi nadie supo?» (16). Nos interesa detenernos particularmente en la palabra versión, ya que ésta hace a la nueva novela histórica hispanoamericana; o, en todo caso, deberíamos hablar de contraversión del discurso del poder, como resalta Aínsa. Guevara se pregunta si el remitente de la carta se refiere al indio traspolado a Inglaterra, al salvaje del Cabo de Hornos o al enjuiciado en 1860 en las Islas Malvinas. Para el narrador, son tres pero son uno, y, lo que más nos importa, son uno con él mismo, ya que a lo largo de todo el relato se destaca la relación de hermandad establecida entre ambos. El planteo de Iparraguirre, en tanto, va mucho más allá de una simple impronta rousseauniana: “No he querido escribir la novela del buen salvaje” (cit. por Cheadle, 2000: 82).

La hibridez, en este caso impuesta, de un aborigen yámana “comprado” a cambio de unos botones (de allí el nombre de Button) por Robert FitzRoy, puede leerse como una metáfora de las versiones (precisamente) que puede tener la historia según quién y desde dónde la escriba. En este sentido, los ideologemas presentes en La tierra del fuego apuntan a una reivindicación no del buen salvaje a la europea sino de toda una raza que a mediados del siglo XIX ve amenazada su existencia por el expansionismo colonial y que, en efecto, ha terminado por desaparecer6. Pero no sin antes dejar constancia de su nombre, porque si la carátula del juicio es “El Imperio Británico contra Jemmy Button” (196), fuera de este ámbito de confrontación desigual, en la fraternidad entablada con Guevara, se revela ese nombre que “casi nadie supo”:

Extendió las manos y me tomó los antebrazos por arriba de las muñecas. Me apresuré a hacer lo mismo.

—Omoy-lume —dijo.

—¿Omoy-lume?

—Jemmy Button, no. Omoy-lume es mi nombre. (152)

Guevara elige, como vimos, un lugar y una lengua para contar su historia. Y esta elección responde asimismo a una opción ideológica tanto en la reivindicación explícita de las “enseñanzas” yámanas como en la toponimia y el léxico utilizados (“Wulaia”, “wigwams”), que responden a los de los habitantes originarios de América. Además, desde ya, de la escritura en castellano y del detalle de que la única transcripción en inglés -el descargo del aborigen ante el tribunal- muestra una lengua alterada (cf. 272-274), que, además, luego es traducida. En esta opción también apreciamos una adhesión a la concepción de la novela histórica de Gyorgy Lukács, en cuanto los personajes históricos trascendentes (Charles Darwin, precisamente llamado “el doctorcito”, o FitzRoy) son sólo el telón de fondo para narrar la vida de los personajes del pueblo.

Un sencillo recurso como un doblez en el papel que le impide al narrador descifrar correctamente el nombre del remitente de la carta, y a la vez destinatario inicial de la narración, instala en la ambigüedad de “MacDowell o MacDowness” el planteo de para quién se escribe la historia. En rigor, sólo en una oportunidad, y al principio, Guevara lo toma como interlocutor:

Ya noche cerrada, entré en la casa, encendí la lámpara y las velas, me serví una copa de vino, dispuse sobre la mesa la pluma y la tinta y escribí lo que copio: Muy señores míos: su carta llega a mis manos cinco meses después de ser fechada en Londres. No sé cuál será el destino de la mía ni en qué forma puedo ayudarlos con los hechos que se me pide les narre. Hechos tan lejanos en el tiempo que no sé si sabré cabalmente referírselos...

Estas líneas, en una hoja aparte, son el único intento formal de contestar su carta, míster MacDowell o MacDowness. (21)

Así como se estableció una homologación entre Guevara y Jemmy Button/Omoy-lume, ocurre otro tanto entre narrador y lector modelo: “Noto cierta simetría entre usted y yo, míster MacDowell o MacDowness, entre su carta y lo que escribo. Yo no alcanzo a descifrar su nombre; a usted lo habrá desconcertado el mío. ¿Quién es entonces el que escribe?” (42). La pregunta es obvio que se reduplica en ¿quién es entonces el que lee? Ello se plantea progresivamente en la narración. Al principio:

Como sea, la decisión o el instinto de usar la lengua de mi madre y no la de mi padre anula de antemano cualquier posible comunicación. En consecuencia, no escribo para usted, míster MacDowell o MacDowness de cara desconocida, ni para el Almirantazgo Británico. Por otra parte, el lugar donde vivo, la línea plana del horizonte que conspira contra cualquier intento de acción, lo vuelve vano; tampoco, entonces, escribo para los habitantes de esta llanura, mis compatriotas, que desconocen el extremo austral de nuestro país donde sucedieron los hechos.

Para mi consuelo, he llegado a comprender que el acto de escribir se justifica a sí mismo y no requiere de ninguna explicación. (36)

Luego, el narrador se refiere a “la hebra sin fin de este relato para nadie” (82). En la multiplicidad de posibilidades, la narración también puede ser para sí mismo:

La historia de Button, el extraño destino que nos unió formulan un interrogante que permanece sin respuesta. Una cosa sé: las palabras que, mal o bien y sin que nadie me obligara, yo mismo dispuse sobre estos papeles se han vuelto hacia mí y es como si me miraran esperando una respuesta que no tengo.

Para el que lo escribe, el relato es como un espejo, míster MacDowell o MacDowness. (217)

La teoría sobre el relato de viajeros señala asimismo que “cuando estos se publican generan modelos de lectura” (Torre, 2003: 517)7. Ello es lo que ocurre finalmente con la narración que constituye La tierra del fuego. En las líneas finales de la novela, Guevara se remite a Graciana, la joven paisana que convive taciturnamente con él, y expresa: “Si éste es un relato para nadie, quizá yo mismo deba crearle un lector, y tal vez sea ella, míster MacDowell o MacDowness, la que algún día pueda alcanzar el sentido de estos papeles sin destino” (286).