Pero son las obras aparecidas durante esta década y la década anterior las que pretenden ser el foco de atención de estas páginas. Dando por sentado que nuevas voces pretenden inscribirse en el flujo de la narrativa venezolana más reciente, resulta necesario aproximarse a ellas como un todo, para atisbar las señales de identidad que puedan ofrecernos y entender así la geografía de los mundos textuales que nos proponen.
Ya desde su nacimiento esta tarea puede resultar temeraria o estéril para buena parte de la crítica venezolana pues como bien apunta Antonio López Ortega:
" Para nadie es un secreto que la crítica ha sido amplia a la hora de acoger los signos de la década convulsa- nos referimos evidentemente a los años 60- y no así a la hora de encarar estudios sobre obras publicadas posteriormente... Las buenas conciencias dirán que la mariposa no puede acercarse a la fogata puesto que se consume en su revoloteo; que es más seguro sobrevolar las cenizas para delinear con exactitud la intensidad del fuego."(6)
El problema también puede ser entendido con más crudeza. Cierto sector de los escritores de esa década convulsa dominan el panorama académico y cultural del país por lo cual los discursos de la disidencia de aquel tiempo son ahora "discursos oficiales", historias preestablecidas de la literatura nacional en la que todo proceso, todo esplendor, parece condensarse y obtener sus únicas explicaciones tan sólo a partir de los años sesenta.
Sin embargo, es hora de intentar establecer panoramas iniciales que dialoguen (asumiendo esa carga de contradicción y coincidencia que posee todo diálogo) con los que ya han ido formulando Verónica Jaffé en EL RELATO IMPOSIBLE (1991); María Celina Núñez en DEL REALISMO A LA PARODIA (1997); y las antologías RECUENTO de Luis Barrera Linares (1994); EL GESTO DE NARRAR de Julio Miranda (1998); NARRADORES VENEZOLANOS DE LOS NOVENTA de Nelson González Leal (inédito); y la serie ensayos referidos al tema, vertidos en distintas revistas especializadas (7) . Trabajos todos en los que con diversas perspectivas se clarifica el paisaje de la narrativa venezolana más reciente al tiempo que se abren hendijas para la comprensión futura de su funcionamiento como conjunto.
Plantea Barrera Linares y el equipo de investigadores que preparó la antología RECUENTO, una forma de clasificación del cuento venezolano que creemos nosotros puede extenderse al corpus de la novela sin mayores traumas. Según ese criterio taxonómico, nuestra narrativa se encuentra recorrida por una serie de líneas expresivas que van desde la narración mimética y exteriorista, hasta llegar a una posición antagónica de narrativa de orden lírico, con tendencia al despliegue metafórico y simbólico(8). A partir de este criterio, Barrera Linares plantea un desglosamiento de tendencias que oscilan entre estos extremos y en el que los narradores venezolanos aparecen divididos en: Textores, Surrealeros, Palabreros y Anecdoteros. Basándonos en esta clasificación, pero a un mismo tiempo vinculándola con la propuesta por Nelson González Leal en su inédita NARRATIVA VENEZOLANA DE LOS NOVENTA diremos que son tres las grandes corrientes de la narrativa última en Venezuela: una de tipo textualista, en la que tiene fundamental peso lo formal, lo lingüístico, y que estaría encabezada por Oswaldo Trejo; otra de tipo anecdótico, en la que los recursos ficcionales y estructurales propios de la contemporaneidad son puestos al servicio del desarrollo de la esencialidad de las acciones, liderada por Eduardo Liendo; y una de atmósferas muy trabajadas e indagaciones psicológicas prolíficas, ajustadas en una obsesión por la composición del eje espacio-temporal, dominada por José Balza.
Pero mientras la obra de Trejo sostuvo (mas no amplió) el valor de sus riesgos durante los ochenta, Balza y Liendo alzanzaron en este tiempo su esplendor como narradores. De allí que la década esté signada por ambos, pues es en esta fecha cuando desde perspectivas antagónicas de abordar el relato, los dos ofrecen en sus obras las señales explícitas de la madurez. Si bien Balza publica MARZO ANTERIOR en 1965 y Liendo edita EL MAGO DE LA CARA DE VIDRIO en 1973, las novelas de mayor consistencia que ambos nos han ofrecido hasta la fecha aparecen en este período. En 1982 Balza publica PERCUSIÓN y en 1985 Liendo saca a la calle su obra LOS PLATOS DEL DIABLO.
PERCUSIÓN es una brillante pieza novelística construida con base en las obsesiones básicas que marcan la totalidad de la obra balziana: el desdoblamiento, la metamorfosis, la manipulación del tiempo y del espacio novelesco, la metaforización del paisaje. Escrita con prosa cargada de lirismo y hondura simbólica, en esta novela atisbamos un personaje que emprende la aventura del viaje para intentar el olvido de su vida anterior. Ciudades, paisajes, encuentros y desencuentros amorosos, se acumulan sobre este hombre dotándolo de una infinita capacidad del recuerdo en la que todos los hechos ocurren en el presente(9). De allí que para el personaje central de esta obra sea posible fundirse con su propia imagen juvenil pues, ante el prodigio de una memoria tan feroz, la linealidad del tiempo queda anulada.
En LOS PLATOS DEL DIABLO, Eduardo Liendo abandona el tono humorístico y tragicómico de varias de sus obras anteriores para hurgar en los fantasmas de la " esterilidad creadora". A partir de una historia criminal en la que se encuentran implicados dos escritores asistimos a la exploración de espacios infernales del alma humana: la envidia, el deseo, el asesinato, la suplantación. En ese particular, resultan muy ajustadas las observaciones que realiza José Napoleón Oropeza:
" En esta novela, Liendo... se propone indagar el tema de la existencia de un escritor plagiario, empleando el tema del plagio, de la impostura como una excusa para anudar distintos temas. Se impone una estructura en los que coinciden el punto de vista policial, la prosa conceptual, reflexiva, sobre el hecho literario... Una novela que crea su propio universo, su propio ritmo y que, sin duda alguna, señala un buen momento en el arte narrativo en nuestro país."(10)
Sin embargo, sería incorrecto afirmar que Balza y Liendo ejercen magisterio sobre los creadores de esta década pues si bien se les reconoce el valor de su trabajo ya para este momento se vive en la narrativa venezolana un proceso que se acentuará a principios de los noventa: la desaparición de la revistas literarias; la ausencia de polémicas; la tendencia al invidualismo de los autores frente a los proyectos grupales.(11)
Pudiese pensarse que la dinámica de las vanguardias, con su ejercicio de destrucción de lo viejo por lo nuevo, con su toma de posición a favor de unos autores frente otros, sufría importantes resquebrajamientos.
Otro de los escritores que en rigor no comienzan a publicar en los ochenta pero que despliegan parte fundamental de su obra en estos años es Denzil Romero. A su segundo libro de cuentos, INFUNDIOS (1981), le siguieron una serie de novelas de voz muy personal en las que se combinan el gusto por la reinvención de lo histórico y el recargamiento lingüístico: LA TRAGEDIA DEL GENERALÍSIMO (1983); GRAND TOUR (1987); LA ESPOSA DEL DOCTOR THORNE (1988), son el inicio de una obra novelística de gran ambición y amplitud.
Una voz femenina irrumpe y destaca en este panorama: Milagros Mata Gil. Sus dos novelas: LA CASA EN LLAMAS (1989) y MEMORIAS DE UNA ANTIGUA PRIMAVERA (1989) obtienen importantes premios nacionales e internacionales y nos muestran un tipo de escritura basada en la exploración del mito y la memoria mediante una estructura de fragmentos que se complace en la utilización de un lenguaje de poéticas resonancias.
Pero sí hay un rasgo digno de destacar en los ochenta es que frente al tallerismo de la década anterior, a la literatura quimicamente pura, se levanta una tendencia que Luis Barrera Linares (uno de sus cultores) vincula con la órbita expresiva de José Rafael Pocaterra:
" Independientemente de las otras tendencias que conviven en nuestro medio literario, un número importante de los narradores de este año -con los cuales me identifico- tiene como propósito bastante afianzado el propósito de ironizar a costa incluso de la propia literatura. La parodia es un rasgo singularizador (de esta narrativa)... Parodia que incluye tópicos tan diversos como los esquemas de la crítica literaria, la literatura como presunta arte de salvación, la escritura ideológica y expresamente comprometida.. parodia del temor hacia los llamados lugares comunes..."(12)
Fruto de esta tentativa es el propio trabajo narrativo de Barrera Linares. EN EL BAR LA VIDA ES MÁS SABROSA (1980); BEBERES DE UN CIUDADANO (1985); PARA ESCRIBIR DESDE ALICIA (1990) PARTO DE CABALLEROS (1991); CUENTOS DE HUMOR, DE LOCURA Y DE SUERTE (1992). Obras cargadas de sentido paródico, de incursiones en una estética de la obviedad, el lenguaje de este narrador se ha ido adelgazando en cada uno de sus libros hasta llegar a una esencialidad expositiva en la que la carne anecdótica tiene cada vez mayor relevancia.
Por su parte, Igor Delgado Senior posee una escritura estructurada en clave de humor, muchas veces de corte político, y arma sus relatos con una expresión llena de juegos verbales, tal y como se aprecia en RELATOS DE TROPICALIA (1985); SEXO SENTIDO Y OTROS CUENTOS (1988) y SUBAMÉRICA (1992).
Evocando la oralidad del barrio marginal caraqueño, Angel Gustavo Infante publicó CERRÍCOLAS (1987), una incursión en la opacidad y el horror festivo de un mundo de seres sin esperanzas, de seres socialmente excluidos. Con posterioridad, en 1992, aparece su novela: YO SOY LA RUMBA, inmersa en una tendencia colectiva surgida en estos años, la novela de tema musical, tendencia de la que también participaron José Napoleón Oropeza con ENTRE EL ORO Y LA CARNE (1989) y el propio Eduardo Liendo con SI YO FUERA PEDRO INFANTE (1989).
José Napoleón Oropeza, a quien le debemos un brillante estudio sobre la novelística venezolana: PARA FIJAR UN ROSTRO (1984), publicó en estos tiempos junto a la ya citada novela, otras narraciones: LAS HOJAS MÁS ÁSPERAS (1982) EL BOSQUE DE LOS ELEGIDOS (1986), caracterizadas por su proposición lírica, y posteriormente entregó el volumen de cuentos: LA GUERRA DE LOS CARACOLES (1991).
Caso curioso es el de Julio Miranda (recientemente fallecido), quien después de ejercitarse durante años en la poesía, el ensayo y la crítica, publicó una novela breve impecable: CASA DE CUBA (1990). En ella, presenciamos las intrigas, las conexiones, las similitudes y rechazos que se establecen entre el grupo de cubanos pro y anticastristas que conviven en París durante los años sesenta. Fruto de su pluma son también los libros EL GUARDIÁN DEL MUSEO (1992); SOBREVIVIENTES (1993); y LUNA DE ITALIA (1996), y ha dejado inédita al momento de su muerte la novela UNA CIUDAD CON NOMBRE DE MUJER (Premio de Novela de la Bienal Mariano Picón Salas 1997).
Pero es imposible cerrar este veloz paseo sin mencionar a Armando José Sequera, Gabriel Jiménez Emán, e Iliana Gómez Berbesi pues la narrativa de los tres está signada por el uso del cuento breve, uno de los elementos fundamentales de las décadas del setenta y del ochenta(13) . En el caso de Sequera, durante este tiempo publicó títulos caracterizados por la búsqueda de lo oral, de un humor corrosivo, como son: CUATRO EXTREMOS DE UNA SOGA (1980); EL OTRO SALCHICHA (1985); CUANDO SE ME PASE LA MUERTE (1987). Jiménez Emán, sacó a la luz LOS 1001 CUENTOS DE UNA LÍNEA (1981); RELATOS DE OTRO MUNDO (1988). Por su parte, Iliana Gómez Berbesi entregó un par de hermosos volúmenes de cuentos, CONFIDENCIAS DEL CARTABÓN (1981) y SECUENCIAS DE UN HILO PERDIDO (1982), sumiéndose luego en un prolongado silencio interrumpido en 1990 por EXTRAÑOS VIANDANTES.
De esta forma, es posible notar que la década del ochenta ofrece en un sentido el desarrollo y "los frutos de la madurez" de autores que venían publicando quince o veinte años atrás, pero de igual modo, en estos años vemos debilitarse la literatura experimentalista, nacida de los talleres del setenta, en la que el privilegio de lo formal y la dilución de los referentes inmediatos creó verdaderos criptogramas no siempre sostenidos con el grado de riesgo y lirismo presentes en Oswaldo Trejo, padre de esta manera radical de trabajar el relato.
Por este motivo, el ingreso en lo anecdótico es una de las señales definitorias de la década, señal que pareciera trascender las fronteras venezolanas, si tomamos en consideración las observaciones que Gonzalo Navajas realiza en torno a la novela española de esos tiempos:
" ...la ruptura de las jerarquías filosóficas y estéticas ha hecho que la prevalencia de los componentes formales de la obra sobre los semánticos... deje de tener vigencia... En ficción nos hallamos, por tanto, en un momento de reposesión de la composición integrativa y, con ella, de la anécdota. Ese recobramiento no equivale a un movimiento regresivo hacia modos pasados que han sido ciertamente superados. Es mas bien una reconsideración de modulaciones semiológicas que, a partir de la revisión siguen teniendo un valor incontestable..." (14)
Pero esta revalorización de lo anecdótico no impidió que en algunos casos subsistieran otras características formales de la década anterior como fueron: el texto de tipo lírico, la preponderancia de lo verbal, creando un escenario múltiple en el que quizás podía vislumbrarse la disgregación polifónica que ofrecerán las voces narrativas del noventa.
