“. . . . todo sentido está sellado.”
Carmen Pallarés (“Con las manos que tocan…” 7)
“Fabrico fuegos fatuos,
palabras inflamables”
Ana Merino (46, 9-10)
“Las palabras cruzan un hueco.
……………………………
pienso en el hueco.”
Esther Zarraluki (“El lugar del poema” 1, 9)
El sentimiento de insuficiencia de la palabra lírica para expresar la realidad, una realidad que se sabe fluctuante y efímera y que implica la dificultad adicional de expresar el entramado vital de la mujer, aparece en una serie de voces de la nueva poesía. Es un sentimiento con ecos en la generación novísima, con reiteraciones que reflejan el vacío de un lenguaje exhausto e insuficiente, incapaz de alzarse en vivencia, de expresar la experiencia personal. Es una poética, como la novísima, de desencanto con la palabra escrita y de negación. Arte y vida se distancian y derivan en una propuesta metarreflexiva que indagan algunas de las poetas refractarias. Carmen Pallarés afirma: “y la búsqueda desesperada / hasta dar con que todo sentido está sellado” (6-7); Ana Rossetti, desde sus páginas de Punto Umbrío, un poemario alejado de la estética celebratoria de su primer corpus poético, escribe: “palabra indivisible que nace y muere en mí” (33, 14). Ada Salas lamenta “y no tener palabras / que llevarse a la boca” (5-6). En su “Poética,” Ángela Vallvey habla de viajar con una maleta “llena de palabras (que, por muy inútiles que sean, siempre suelen ser espléndidamente inútiles y, en fin, apenas pesan nada. . . .)” (205).
Un ejemplo de esta retórica de la negación, que refleja las angustias y sentimiento de inutilidad de la palabra, que aboga por la opción metarreflexiva como lance poético posible, es Esther Zarraluki. En su “Poética” escrita para la antología Ellas tienen la palabra, la autora barcelonesa afirma: “Las distancias viven en cada palabra que escribo, no se dejan cubrir” (246). Como concluye la escritora en la misma fuente, la única afirmación posible reside en el poema: “Pero el poema existe entonces, es un fragmento veraz” (247). Ese deseo de apresar la palabra huidiza, de comprender un entorno vital y personal fragmentario por medio el poema, se muestra veladamente en los trabajos iniciales de Zarraluki.
En su primer libro, Ahora, quizás, el juego, se implica, ya desde el título, la precariedad y posibilidades del lenguaje poético. En la noción del “ahora” se presenta también un punto de partida inseguro, igualmente precario, asimilable a ese primer estadio de la generación refractaria que precisa indagar la palabra para poder iniciarse en la tarea de la creación, de la construcción de una conciencia y espacio propios. Es un crear desde un lenguaje nuevo y al mismo tiempo viejo, una nueva interpretación de una realidad por hacer: “ahora, quizás / el mar abierto, / el tiempo abierto / manos desnudas en el aire” (10, 15-18). La experiencia, la nostalgia, el recuerdo, las intenciones, son meros motivos, herramientas para la indagación de esa nueva realidad que el poema crea. Se podría hablar de una poesía de la experiencia “al revés,” es decir, de invención de una nueva realidad o experiencia a partir de un motivo que en definitiva se advierte frágil, relativo, vacío, en gran medida manipulado por conciencias y tradiciones ajenas. El revés de la experiencia consiste en la nada, y contra esa nada se yergue una poesía que al tiempo que muestra sus carencias libera implícitamente la conciencia y el lenguaje de la mujer.
En el poema en prosa “retrato” (Ahora 12), Zarraluki pinta una imagen en base a una persona amada. Se trata de una experiencia desdibujada del pasado en la que la hablante se recuerda a sí misma como frágil objeto, a modo de la relación convencional entre amado y amada: “. . . .Ya no sé si eras / tú quien me acariciaba con tanta dulzura que yo era / marfil vidrio a punto de romperse, . . .” (6-8). Ese desequilibrio entre el poder, la imaginación y la realidad se resuelve en la capacidad de creación por la palabra poética que ejercita una hablante que acaba inventando una realidad nueva y un nuevo recuerdo en el poema: “. . . y puedo inventarte y también te hubiese / amado así” (12-13). Una vez más la nostalgia, la experiencia, constituyen el motivo para el ahora de la creación. Las reflexiones sobre la pérdida, el lamento ante la muerte, los poemas que indagan en la relación amorosa y sexual, son estrategias que articulan el juego escrito que al fin se presenta como la única verdad, según afirmaba Zarraluki en su poética, si bien esa verdad se mantiene precaria. En esa frágil confianza en la palabra escrita reside el distanciamiento de Zarraluki de los principios que articulaba la poesía novísima, asimismo elíptica, veneciana y metarreflexiva. A diferencia de la estética novísima, Zarraluki, en último término, celebra, afirma su capacidad de nombrar: “tu ser total e incipiente / que aprende y cambia el nombre / de las cosas. . .” (37, 5-7). El último poema de Ahora, quizás, el juego apunta a esa celebración final, se presenta como alegato que podría interpretarse feminista, de construcción de una identidad propia mediante una nueva capacidad de nombrar ante la realidad y sus retos: “. . . Haz de ti / tu único destino. / No cedas. No cedas” (38, 11-13).
Los lazos y desafíos que se desean romper y superar, deseo suscrito en el último verso del poema señalado, aludirían entonces a una herencia de imágenes, espejos y recuerdos que limitan una identidad que se implica de mujer y de escritora. Y al mismo tiempo, a pesar de la celebración última de Zarraluki, de esa invitación a “no ceder” frente a las claves convencionales impuestas, se mantienen las deudas a esas mismas imágenes y a esas mismas formas de nombrar. El juego poético se reconoce finalmente precario, con herencia estética y nominal explícita. La generación postvanguardista hispanoamericana muestra su impronta, con una deuda directa a la poesía de Octavio Paz a quien alude Zarraluki en uno de sus poemas: “Releo a Octavio Paz este año /. . . / Jugamos en un cruce estéril” (33, 1, 9). También Olga Orozco se insinúa bajo el mismo criterio y deuda, en ese “juego peligroso” de la creación poética sobre el que elaboraba la autora argentina: “Entre cada palabra y el elemento que pretendía rescatar, se deslizan todos los otros, como si huyeran por una herida o por un túnel practicado en la arena. El poema queda como un objeto más: el único rescate. Hay un juego peligroso, hay un gran salto que no conseguiré realizar jamás.”
Esta poderosa herencia y contacto se mantiene en el segundo libro de Zarraluki: Cobalto, un libro que alude a la falsedad, a la imaginación, al ritual cotidiano de la insignificancia que encierra cierto caos personal y doméstico frente al orden aparente del mundo de fuera. Pero a diferencia del libro previo, en el que se mantenía el género neutro o se adoptaban las formas masculinas (“. . . sigues / desnudo, solo, inerme / siempre, abocado en una búsqueda / en la que no crees. . .” -34, 9-12-), ahora la referencia frecuente y explícita es la mujer. Cobalto se inspira en esa mujer que espera y muere, imbricada en una reiteración doméstica de los días idénticos, que retiene el aire hasta expirar. De igual modo, abandonadas y solas, “las niñas hacen casas y esperan. /. . ./ Y ponen voz de rendija, y callan” (21, 5, 14). La connotación de denuncia feminista se revela bajo la clave del libro que sigue siendo poética, metarreflexiva: “Bajo la voz / poesía es / el acto sacrílego / de querer nombrar” (13).
El sentimiento de imposibilidad de nombrar, de distanciamiento entre palabras que “no se dejan cubrir,” como afirmaba la autora en su “Poética” (246), se muestra en imágenes que aluden a ese punto medio insalvable entre lo nombrado y lo que nombra, entre el significado y el significante: “algo se alza / en el silencio de un saltamontes / que no se deja apresar” (38, 14-16); “Las cosas se encarnizan / en lo que no sé nombrar” (50, 1-2);
Entre los dos planos:
las cosas que acaricio
y que brillan en mis dedos,
sin necesidad de que nada las cubra
y aquello que intuyo, un centro
difícil de decir y que huye
de la metáfora, aparece
el otro. . . . (28, 1-8)
Al modo de la poética del deseo de Olga Orozco, imbricada en esa generación hispanoamericana introspectiva y desilusionada ante la capacidad perdida de nombrar, Esther Zarraluki plantea la analogía como punto posible de encuentro tanto estilístico como ontológico: “Nos acariciamos / como si la carne fuera / el punto exacto / entre lo que escapa” (28, 13-16); “En los márgenes se amontona el sentido” (49, 19); “la savia cruje debajo, siempre- / y parece verdad, un proyectil” (44, 4-5).
Variante analógica es la frecuente alternancia entre nociones opuestas como la de verdad y parecer; la de ausencia y presencia: “Abrázame. Dame en tu boca / el brote que empuja y olvida” (44, 16-17). Ese punto medio será motivo explícito de indagación metapoética en poemas posteriores de Zarraluki:
Las palabras cruzan un hueco.
…………………………….
pienso en el hueco.
……………………………..
Eso piensa quien se detiene en el hueco
y toma posesión.
Las palabras se preguntan dónde. (“El lugar del poema” I 1, 9; III 5-7)
La poesía de Zarraluki indaga, por lo tanto, en el deseo, en ese querer apresar por la palabra la huidiza y alienante realidad, de indagarse como escritora y como mujer en un nuevo espacio e intentar construir en último término una subjetividad liberada. Como argumenta Olvido García Valdés, “la poesía, lugar extremo de la singularidad, es también una de las fuentes transformadoras más potentes de la lengua general” (16). Esta capacidad transformadora, comenta García Valdés, resulta particularmente relevante en la escritura de mujeres, “ya que se trata de construir un espacio lingüístico y un pensamiento propios” (García Valdés, 16). El reto del lenguaje en la poesía de Zarraluki consiste en ese deseo de enunciar, y al hacerlo, construir una conciencia individual y de mujer.
Cobalto incide entonces en el deseo de definir, de querer nombrar y nombrarse frente a la angustia y repetición de la vida. Se trata de un intento de apresar por la palabra lo huidizo a partir de vestigios de la rutina, de su inutilidad y falsedad inmanente. Uno de los poemas más representativos de esa expresión feminista, existencial y metapoética, en el que asimismo se utiliza la analogía como estrategia posible de acercamiento y de enunciación, es el poema “Las pescateras”:
Las pescateras
remueven el hielo
hablan con el cliente y piensan
en sus cosas, algunas
con los pezones duros bajo
el milagro de sus puntillas.
de noche aman sus carnes
tiran las cabezas al suelo
descaman la piel
con encías inocentes
asoman sus uñas rojas cuando
destripan el pez y
le cambian el nombre
el poema se les parece. (40)
A nivel semántico el poema “las pescateras” se formula como una progresión. Primero se ofrece la presunta realidad objetiva de la que parte la experiencia: “Las pescateras / remueven el hielo” (1-2). Ese planteamiento original irá desprendiéndose de la experiencia de realidad y avanzando en un proceso de distanciamiento: “. . . piensan / en sus cosas, algunas / con los pezones duros bajo el milagro de puntillas” (3-6). La realidad de la que parte el poema, que sigue ilustrándose en la fisicalidad del momento evocado (“hablan con el cliente” -3-; “algunas / con los pezones duros” -5-), se alterna entonces con la especulación (“piensan / en sus cosas” -3-4-) para derivar en una fantasía carnal, onanista, que articula la hablante-voyeur: “de noche aman sus carnes / tiran las cabezas al suelo / descaman la piel” (7-9). La experiencia original se ha disuelto expresamente en el poema, en la lexis, que se asume propiamente como experiencia metapoética: “le cambian el nombre / el poema se les parece” (13-14). La analogía, al modo de la estrategia estilística y metafísica de los postvanguardistas, permite ese encuentro, esa explicación o contacto con lo nombrado, aunque sólo sea de forma aproximada: “se les parece.”
El poema, como articula Ignacio Javier López a propósito de la estética metapoética de los novísimos, se distancia definitivamente del logos, del habla. Pero a diferencia de estas claves hereditarias que sigue reflejando Zarraluki en su trabajo, la autora no insinúa en su poema el lamento o elegía (novísimos) o la desilusión intimista (postvanguardistas), sino que implica la celebración de un nuevo ámbito y lenguaje: el de la mujer, que como las pescateras del poema, rompen, rasgan, nombran la palabra-pez desde su intimidad nocturna, personal, desde ese “hueco” sobre el que reflexiona Zarraluki y que se insinúa vaginal. Esa labor de creación de un espacio propio, de una subjetividad de mujer, cuestiona en último término la estética de la negatividad de los novísimos que en principio suscribe Esther Zarraluki. Pero en la propuesta de la autora barcelonesa, la negatividad resulta afirmadora, llegando a proponer, por el contrario, “Metáforas del sí” (38, 1).
El presunto “olvido del habla” que registran los novísimos en su planteamiento metapoético se transfiere en la generación refractaria a un nuevo hacerse en el lenguaje desde la ruptura con el lenguaje heredado, mostrando entonces Zarraluki un paso más en la construcción refractaria. A pesar de la herencia y la desconfianza, también heredada, en la capacidad de nombrar, se mantiene en esta sección inicial refractaria el espíritu de voluntad, de querer/se designar. El poema final de Zarraluki en Cobalto plantea el “movimiento” como forma última de placer y de afirmación:
Los vencejos rastrean ya la noche.
Con ellos regreso
a la promesa de lo quieto
y al placer del agua, de la luz,
del movimiento (53, 5-9)
