Serrat y Sabina: cada tema con su loco - De cartón piedra

“De cartón piedra” -que, desde ya, antecede temporalmente a “A la sombra de un león”- es una canción con estructura narrativa en la cual el hablante en primera persona es el mismo loco, que tanto en la descripción como en las acciones demuestra, además del amor, dos obsesiones: el tiempo y el lenguaje. Éste es fundamental para la construcción de la figura femenina y aquél cumplirá una función clave en el desenlace.

La canción comienza con una descripción física del maniquí y no pretende ocultar el discurso delirante del hablante: en el tercer verso ya se ubica a la figura femenina “en un escaparate” y en el undécimo se revela que está hecha “De cartón piedra”. Esta lexía, además, ya es anticipada en el paratexto del título.

La descripción se inicia con una valoración positiva que absolutiza a la tercera persona -la figura femenina- (“Era la gloria”) y pasa a detallar su aspecto físico y -algo esencial tratándose de un maniquí- su indumentaria. En lo físico, está dotada con “mirada lejana y azul” y “boquita menuda y granate”, que la equiparan a un arquetipo de belleza de cuño romántico; se la completa con una sonrisa descripta como una acción (“Que sonreía”) y se la resume como “Limpia y bonita”. La ropa preanuncia la idea de pareja: “vestida de tul”, “Arregladita como pa’ ir de boda”; si bien tiene “zapatos de falso charol”, este elemento es elevado a través de la iluminación: “Que chispeaban al roce del sol”. Su primer indicio de temporalidad -además de la ya citada sonrisa como acción- es elogiar que “siempre iba a la moda”.

Un cambio de melodía en la partitura introduce al yo, que se autocaracteriza con una temporalidad marcada por la reiteración y la asiduidad (“a todas horas”) en función de admirar al maniquí (“la iba a ver”) movido por el amor (“Porque yo amaba”) hacia un ser que es definido paradójicamente, uniendo las condiciones humana y artificial (“esa mujer / De cartón piedra”). Como ya se apuntó, aunque el hablante no niega la segunda condición (la ubica “Entre saldos y novedades”), sigue dotándola de acciones más o menos conscientes (“Hacía más tierna mi acera”).

Se pasa de ello a la descripción interior comparándola con experiencias amorosas de signo negativo para el hablante, experimentadas con mujeres inversamente equiparadas -aunque el término sea de uso extendido, aquí adquiere particular significación- con “muñecas” ceñidas a un tiempo (“de abril”, el mes emblemático de la primavera boreal, y a la vez símbolo de la juventud) en tanto el maniquí se había presentado con circunstanciales temporales durativos (además del “siempre”, en el tiempo-calendario se extiende “de San Esteban a Navidades”). Esas mujeres pasadas lo “arañaron”, “comieron” y “arrancaron”, según su discurso, lo que permite trazar su perfil psicológico como el de un sujeto que escinde las cualidades femeninas negativas y las atribuye a mujeres reales devenidas “muñecas”; esta estructura paranoide con fantasías de canibalismo lo lleva a introyectar los aspectos femeninos positivos en un objeto ideal -el maniquí- al cual humaniza con los componentes de satisfacción y bienestar.

El hablante se refiere enseguida, sin transición, a otras experiencias de cuño negativo con el sexo femenino, en este caso con mujeres de “alquiler” (la segunda acepción del Diccionario de la Lengua Española se refiere, precisamente, al alquiler del cuerpo). La cualidad de éstas es la fugacidad (cf. “que todo es descartable y provisional”, en “A quien corresponda”) y la ausencia de un compromiso afectivo. Se caracterizan por su “presteza”, por el hecho de que este tipo de mujer en la dimensión del pasado “olvida el aire que respiró ayer”, en la del presente “juega las cartas que le da el momento” (resaltando su carácter momentáneo y, además, lúdico) y en la del futuro “Mañana es sólo un adverbio de tiempo” (indicando su no-futuro y además, nótese, traspolándola a la dimensión lingüística tan cara al hablante).

Tras una negación que contrapone estas cualidades femeninas a la esencia del maniquí (“No, no...”), el hablante reafirma que “ella esperaba” -nuevo juego entre lo real y lo artificial, y reafirmación de una acción durativa- “en su vitrina”, le otorga visión (“Verme doblar aquella esquina”) y a su indumentaria la carga de deseo erótico (“como una novia”), a la vez que de ansias de liberación pasibles de ser organizadas discursivamente (‘pidiéndome / “Libérame, libérame / Y huyamos”’), discurso que metaforizará la razón de ser de la potencial unión y la inscribirá fuera del imaginario (“a escribir la historia”).

Es entonces cuando el hablante decide abandonar la contemplación y, movido por el supuesto llamado de “ella”, rompe el cristal y la lleva hasta su casa. El maniquí ya posee “cuerpo” y la escena se desarrolla bajo la complacencia de “la luna de marzo”, índice acerca de la locura. El hablante asegura que se produce una acción compartida (“bailamos”) mientras “yo le hablaba de nuestro futuro”, proyección en lo temporal pero virtual, “Y ella lloraba en silencio”, culminación del proceso de humanización, a tal extremo que el yo se ve movido a introducir una apelación al vosotros/oyentes para revalidar su criterio de verdad (“os lo juro”).

En una primera interioridad de “cuatro paredes y un techo” se consuman las fantasías de bienestar (“Se reventó contra su pecho / Pena tras pena”) y así como inmediatamente antes el “cuerpo” del maniquí “me tembló en los brazos”, la unión se focaliza en las manos a la vez que vuelve a absolutizarse (“Tuve entre mis manos el universo”) y tiempo y lenguaje se funden (“E hicimos del pasado un verso / Perdido dentro de un poema”).

El final de la parte cantada y el comienzo del recitado indican la caída en la temporalidad como ruptura de la fantasía, a través del “entonces” que refiere la llegada al lugar de un grupo humano (“ellos”) que lo saca “a empujones de mi casa” y lo lleva a una segunda interioridad de “cuatro paredes blancas”. Él, que liberó a su objeto de deseo del encierro en la vitrina, termina siendo encerrado, en una nueva sustitución e inversión.

Una nueva temporalidad expresada en “De mes en mes” y “de seis a siete” y un segundo grupo humano, un ellos aliado (“mis amigos”) que sin embargo “vienen a verme” -como él hacía antes con el maniquí-, indica su encierro en el manicomio y, por primera vez en el “estas” que antecede a “cuatro paredes blancas”, instaura el tiempo del discurso simultáneamente con el de la historia (que, en rigor, fue un racconto) y confirma la ubicación espacial del hablante. (Nótese que es un recurso similar al que Serrat utilizará en “Pueblo blanco”: “Pero los muertos están en cautiverio / y no nos dejan salir del cementerio”.) El final de la canción, sin embargo, retoma la situación anterior al recitado a través de un tarareo primero quedo y luego enfático acompañado por un crescendo instrumental.