Simmel: la moda, el atractivo formal del límite - Conociendo a G. Simmel (II)

En cuanto movimiento autónomo (sic), la moda se puede relacionar en Simmel con la aventura, ad-ventura, el moverse hacia cosas futuras, que está contenido en el presente, en el fulminante, transcurrir de las experiencias. Tal es ciertamente, dice Simmel, la forma de la aventura en el sentido más general: «que se desprende del contexto de la vida». «La aventura posee principio y final en un sentido mucho más nítido de lo que acostumbramos a predicar de otras formas de nuestros contenidos vitales. Responde esto a su desvinculación de los entrelazamientos y encadenamientos de aquellos contenidos, a su cambiarse en un sentido que existe para sí. Al tratarse de los acontecimientos del día y del año, nos damos cuenta de que uno de ellos ha tocado a su fin cuando o porque otro empieza; se determinan mutuamente sus límites y así, en definitiva, se configura o habla la unidad del contexto de la vida. La aventura, por el contrario, en su sentido específico, es independiente del antes y del después; sus límites se determinan sin referencia a éstos.»

Es, dice, en otro paso, como una isla en la vida, cuyo comienzo y final vienen determinados por sus propias fuerzas configuradoras y no, como en el caso de un trozo de continente, también por las de sus antecesores y sucesores (Simmel, 1988: 13).

La velocidad de la moda la explica así: «cuanto más nerviosa es una época tanto más velozmente cambian sus modas (ya que uno de sus sostenes esenciales, la sed de excitantes siempre nuevos, marcha mano a mano con la depresión de las energías nerviosas)». En «Las grandes urbes y la vida del espíritu», nuestro autor sentencia que el fundamento psicológico sobre el que se alza el tipo de individualidad de la urbe es el «acrecentamiento de la vida nerviosa». Los bosquimanos, dirá, al no disponer de una articulación en clases, no manifiestan interés por la variación en los vestidos y en los adornos; los cafres, en cambio, al poseer una jerarquía social graduada con todo detalle, experimentan un cambio bastante rápido de las modas.

En el fluir incesante de momentos fugaces, con la intensificación de la vida nerviosa, ve Simmel la característica de la modernidad (cuyo étimo, modus, lo relaciona con la moda), que para Baudelaire era, como se sabe, lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente (13)..

Pertenece la moda al tipo de fenómenos cuya intención estriba en lograr una expansión y una realización cada vez más completa -el signo de la moda es eficaz- pero que con la consecución de esa finalidad absoluta entran en contradicción consigo mismos y acaban aniquilados.

El tempo de la moda es como el de la vida moderna, impaciente, que indica no sólo el ansia de un rápido cambio de los contenidos cualitativos de la vida, sino también de la potencia que adquiere el atractivo formal de los límites, del comienzo y del final, del llegar y del irse. Así lo dice Simmel: «la moda, con su juego entre la tendencia a una expansión universal y la aniquilación de su propio sentido que comporta justamente esa expansión, posee el atractivo singular del límite, el atractivo simultáneo del comienzo y del final, de la novedad y al mismo tiempo de la caducidad».

Cabe recordar aquí al Benjamin de los Passagen Werke, para quien «cuanto más efímero es un tiempo, tanto más se orienta según la moda», en el que se puede detectar una gran influencia simmeliana.

«Nacimiento y muerte -la primera a través de las circunstancias naturales, la segunda a través de circunstancias sociales- reducen notablemente, allí donde devengan actuales, el radio de acción de la moda. Este dato de hecho aparece en su justa luz a través de dos circunstancias. La primera se refiere a la muerte y muestra cómo la incesante creación natural de la vida venga "superada y conservada" (aufgehoben) en la moda, mediante la novedad. La segunda concierne a la muerte. También ella, no menos que aquélla, tiene "recuperada y conservada" en la moda, y precisamente mediante el sex-appeal de lo inorgánico que la moda libera» (14)..

La cuestión de la moda no es ser o no ser, dirá Simmel, sino que ella es simultáneamente ser y no ser, se sitúa siempre en la división de las aguas entre el pasado y el futuro, proporcionándonos así mientras está en su apogeo un sentimiento de presente tan intenso como pocos fenómenos. «Aunque la culminación en cada momento de la conciencia social en el punto que ella designa, entraña también el germen de su muerte, su inevitable destino de ser sustituida, el carácter transitorio que esto implica no la descalifica en conjunto, sino más bien añade a sus atractivos uno más.»

La moda pareciera saber sólo conjugar el presente, un presente impaciente, un presente acentuado para Simmel. Para Barthes, en Le Systeme de la Mode, el presente es un presente vengador que sacrifica cada temporada los signos de la temporada precedente. «Por una parte -dice Barthes-, el hoy de la Moda es puro, destruye todo a su alrededor, desmiente el pasado con violencia, censura el advenir, desde el momento en que este advenir excede la estación; y por otra parte cada uno de estos hoy es una estructura triunfante, cuyo orden es extensivo (o extraño) al tiempo, de suerte que la Moda proporciona lo nuevo incluso antes de producirlo y realiza esa paradoja de un nuevo, imprevisible y sin embargo regulado; (...) cada Moda es a la vez inexplicable y regular. Así la memoria lejana abolida, el tiempo reducido al dualismo de lo que es demolido y de lo que es inaugurado, la Moda pura, la Moda lógica no es jamás otra cosa que una sustitución amnésica del presente al pasado» (15).

El presente de la moda con vocación de eternidad lleva a decir a Simmel que «tiene la moda la propiedad de que cada nueva moda se presenta con aire de cosa que va a ser eterna», lo que no contradice su principio fundamental, a la moda ciertamente lo que le importa es variar.

En sus consideraciones topológicas y espaciales habla de la moda que viene de fuera, cuyo origen exótico, dice, parece favorecer la concentración del círculo que la adopta. Precisamente por venir de fuera, engendra esa forma de socialización tan peculiar y extraña que consiste en la referencia común de los individuos a un punto situado fuera de ellos. Idea ésta que está presente en su digresión sobre el Extranjero, que no es el que viene hoy y se va mañana, sino el que viene hoy y se queda mañana (16).

La unión entre la proximidad y el alejamiento que se contiene en todas las relaciones humanas, dice en «El Extranjero», ha tomado aquí una forma que pudiera sintetizarse de este modo: la distancia dentro de la relación significa que el próximo está lejano, pero el ser extranjero significa que el lejano está próximo.

Idea ésta que trasladó al campo de las emociones; por ejemplo, la envidia: «De lo que se envidia se está al mismo tiempo más cerca y más lejos del bien cuya no posesión no es indiferente»; la envidia así vista permite medir, por decirlo así, la distancia con el objeto, lo que siempre supone lejanía y proximidad.

No importa el espacio puesto que es «una forma que en sí misma no produce efecto alguno» -aunque, como Kant dijo, es «la posibilidad de la coexistencia- sino el confín, el límite, la frontera, que como en matemáticas se puede definir como un conjunto de puntos que pertenecen simultáneamente al espacio interior y al espacio exterior (17). En palabras de Simmel, el límite no es un hecho espacial con efectos sociológicos, sino un hecho sociológico con una forma espacial. Acaso por ello haya reparado en el doble sentido que posee la proposición «entre»: la relación entre dos elementos (que en sustancia no es más que un solo movimiento que se verifica en uno y en otro, de un modo inmanente) tiene lugar entre ellos, en el sentido espacial (Simmel, 1977b: 645).

Si se habla de movimientos cíclicos, otra analogía simmeliana aparece, la que relaciona al ritmo con la simetría: «El ritmo en el tiempo es análogo a la simetría en el espacio y transmite una idea de orden que garantiza un elevado grado de previsibilidad de los comportamientos. »

No se le escapó a Simmel, con mirada de entomólogo, el comportamiento de lo que hoy se denominaría fashion victim, que él indistintamente llama esclavo o frenético de la moda, y de su simétrico demodé o el hostil a la moda: «Si ir a la moda es imitación del ejemplo social, ir deliberadamente demodé es imitar lo mismo pero con signo inverso. No es, pues, la hostilidad a la moda menor testimonio del poder que sobre nosotros ejerce la tendencia social ( ... ) la anti-moda preconcebida se comporta ante las cosas lo mismo que el frenético de la moda, sólo que rigiéndose por otra categoría: mientras éste exagera cada elemento, aquél lo niega. Hasta puede ocurrir que en círculos enteros, dentro de una amplia sociedad, llegue a ser moda el ir contra la moda.» Y esto lo dijo nuestro autor mucho antes de la aparición de la moda de los blue jeans.

Bajo el epígrafe «La tragedia de la moda», Simmel se ocupa de ubicar la moda dentro del tipo de fenómenos cuya intención es extenderse ilimitadamente, lograr una realización cada vez más completa, pero que al conseguir esta finalidad absoluta caerían en contradicción consigo mismos y quedarían aniquilados. La moda apenas alcanza su objetivo, muere en cuanto moda «víctima de la contradicción lógica consigo mismo, porque su expansión total suprime en ella la fuerza eliminatoria y diferencial». La moda hermana de la muerte, diría Leopardi, son ambas hijas de la Caducidad. König (1972) lo dirá así: «Hay como un deseo de suicidio que roe a la moda y que se realiza en el momento que alcanza su apogeo.»

A la moda, insiste Simmel, lo que le importa es variar, pero, añade, como todo lo demás del mundo, hay en ella una teedencia a economizar esfuerzo; trata de lograr sus fines lo más ampliamente posible, pero, a la vez, con los medios más escasos que sea dado; de suerte que ha podido compararse su ruta con un círculo. Por este motivo, recae siempre en formas anteriores, cosa bien clara en las modas del vestir. Con gran lucidez afirma: apenas una moda pasada se ha borrado de la memoria, no hay razón para no rehabilitarla. La que la ha seguido atraía por su contraste con ella; al ser olvidada, permite renovar este placer de contraste oponiéndola a su vez a la que por la misma causa le fue preferida.

El atractivo especialmente picante y seductor de la moda reside, según nuestro autor, en el contraste que se establece entre su difusión tan extensa y omniabarcadora y una rápida y radical transitoriedad, en el derecho reconoci~ do a la infidelidad para con ella.

Veamos ahora cómo esta idea de la recuperación de una moda pasada ya olvidada es expresada, bien que con tintes benjaminianos, por Baudrillard (1977: 132): la moda, el juego más superficial, la forma social más profunda, «extrae frivolidad de la muerte que nada dura, y el placer inverso de saber que más allá de esa muerte, toda forma tiene siempre la oportunidad de una segunda existencia». Si la modernidad es un código, afirmaba Baudrillard, la moda es su emblerna`.

Ya hemos recordado el étimo modus, sea de moda o de modernidad. Nos ha recordado Eco (1995) cómo también la moderación significa estar dentro del modus, o lo que es lo mismo, una cierta medida, dentro de ciertos límites. La palabra modus nos recuerda, siempre según Eco, dos reglas que hemos heredado de la civilización griega y latina: el principio lógico del modus ponens y el principio ético formulado por Horacio: est modus in rebus sunt certi denique fines, quos ultra citraque nequit consitere rectum (hay una medida en todas las cosas, hay en suma confines precisos/más allá de los cuales no puede existir lo recto). Así, el infinito, aperion, sería lo que no tiene el modus (19).

En Diario Póstumo, Simmel escribe: «El proceder del mundo me parece como el moverse de una rueda monstruosa, justamente como el presupuesto del eterno retorno. Pero de todos modos no con la misma consecuencia, que realmente en algún momento se repita lo idéntico. La rueda en efecto tiene un radio infinitamente grande. Sólo cuando ha transcurrido un tiempo infinito, es decir jamás, lo idéntico puede volver al idéntico lugar.»

La moda puede, aparentemente y en abstracto, acoger cualquier contenido. Cualquier forma de la indumentaria, del arte, de los comportamientos o de las opiniones puede ponerse de moda. Y sin embargo, dice nuestro autor, en la esencia íntima de algunas formas late una disposición singular para desarrollarse como moda, mientras que otras se resisten a ello también desde su interioridad. Pone Simmel como ejemplo todo lo que puede denominarse «clásico», relativamente lejano y ajeno a la forma de la moda. La esencia de lo clásico, dice, es una concentración de los fenómenos en torno a un centro inmóvil. El clasicismo tiene siempre algo de recogimiento en sí mismo y ofrece muy pocos puntos débiles en los que puedan hacer mella la modificación, la ruptura del equilibrio, la destrucción. Es característica de la escultura clásica la contención de los miembros. El conjunto es dominado de manera absoluta desde la interioridad; el espíritu y el instinto vital del todo mantienen uniformemente bajo su poder a cada fragmento del mismo a través de la perceptible contención de su apariencia exterior. Ésta es la razón de que se hable de «calma clásica» del arte griego. Se debe exclusivamente a la concentración de la forma exterior, que no permite que ninguna parte de ella entre en relación con fuerzas y destinos exteriores, despertando de este modo la sensación de que la configuración en cuestión se sitúa al margen de las cambiantes influencias de la vida general. Para ser moda, dice, lo clásico debe mutar en clasicismo y lo arcaico en arcaísmo. A modo de contraste, todo lo barroco, desmesurado y extremo es íntimamente proclive a la moda. Dice Simmel: los miembros ampliamente dispersos de la estatua barroca están siempre como en peligro de quebrarse. La vida interior de la figura no los domina plenamente, sino que los abandona o lo que dictaminen los azares de la realidad externa. Las creaciones barrocas, o al menos muchas de ellas, llevan la impronta de la inquietud, del influjo de lo casual, de la sumisión al impulso momentáneo que la moda realiza como forma de la vida social. No creo que pueda describirse mejor estos contrastes en función, cómo no, de los límites, una de cuyas características es la movilidad que permitió, por ejemplo, en la época barroca, como ha señalado Lotman, que sobre el fondo de una tradición ya constituida se incluye el pedestal en una roca y ligándolo de manera temática en una única composición con la figura (20).

Como en la Moda, en este caso se puede hablar de delimitación (Abgrenzung), del atractivo formal del límite, del conjuntarse en el continuum de la vida, el discontinuum de las formas, del modo en que «el contenido de la representación no coincide con la representación del contenido». Como en la moda, el confín es el lugar del contraste; es la cosa misma y al mismo tiempo el cesar de la cosa, el territorio circunscrito en que el ser y el ya-no-ser de la cosa es una sola cosa. Como la Moda, o la Forma Moda, la Forma es antítesis de la continuidad. Como el juego, como la coquetería, como la seducción, como la ad-ventura. 0 como dijo de sí mismo en una carta que escribió a Marianne Weber en 1912: