Sobre realidades y realismos en Gabriel García Márquez - Contrapuntos disonantes

Parece ser un lugar común considerar "Cien Años de Soledad" de Gabriel García Márquez (libro recientemente editado), como una obra maestra. Este hecho me parece absolutamente ridículo. Se trata de la novela de un guionista o de un costumbrista, escrita con gran vitalidad y derroche de tradicional manierismo barroco latinoamericano, casi para el uso de una gran empresa cinematográfica norteamericana (si es que todavía existen). Los personajes son todos mecanismos inventados -a veces con espléndida maestría- por un guionista: tienen todos los "tics" demagógicos destinados al éxito espectacular. (PASOLINI, 1973; 1995)

Además de limitar la evaluación de la narrativa de García Márquez a los parámetros técnicos de la producción cinematográfica, con énfasis especial puesto en la construcción del guión en cuanto género, Pasolini revela un conocimiento precario tanto de los mecanismos como del espíritu de lo que él mismo denominó, despectivamente, el “manierismo barroco latinoamericano”. Amanerados fueron, sin duda, todos los escritores para quienes las expresiones del barroquismo hispanoamericano sirvieron como contrapartida de un realismo estético inoperante y anacrónico en sus articulaciones con el proceso histórico-cultural de la modernidad. Recuérdese la observación de Irlemar Chiampi (1981: xv-xvi) sobre esta intención escritural de radicalizar el artificio: “Ser artificial a punto de comprometer la verosimilitud, ahí está un rasgo fundador del devenir latinoamericano, que nuestros mejores escritores exhiben ad nauseam […]”, en la representación de las imágenes (Lezama Lima), en la enunciación narrativa (Borges) o en la teatralización de los signos y en la seducción del texto (Sarduy).

Sin embargo, son precisamente el falseamiento de la realidad y la distorsión que tal exceso imaginativo promueve en el pacto autor-lector los “estratagemas” condenados por Pasolini en su crítica desfavorable. Se percibe fácilmente que el verdadero motor de la censura a García Márquez es la aversión declarada del cineasta italiano por el elitismo cultural, cuyo menoscabo de la capacidad creadora del hombre común lleva el autor a identificar al coproductor de su obra con un “idiota, semianalfabeto, un hombre despreciable” (PASOLINI, 1973), es decir, un mero consumidor enajenado, listo para digerir el ilusionismo inexpresivo de la ficción-entretenimiento. Veinte años antes, Rosselini ya había señalado la supremacía de la ética -y no de la estética- como uno de los fundamentos ideológicos del neorrealismo, aquél directamente responsable por el comprometimiento del autor con la expresión íntegra y verdadera de la realidad [2]. Al reprobar la ausencia de dramatismo en Cien Años De Soledad, Pasolini ratifica la tesis de Rosselini sobre la motivación de fuerzas, que pretendía criar la empatía necesaria al binomio espectador-personaje para hacer pensar en los problemas concretos de la existencia cotidiana, reflejados y amplificados en las imágenes de una realidad mediática.

El aspecto cuestionable de esta noción de realismo es que el efecto propuesto se vincula más con la voluntad del sujeto creador que con la conciencia del receptor, aunque Pasolini se esfuerce por afirmar lo contrario. Frente a la preponderancia del sujeto-autor, que además de elegir los elementos de representación los ordena a partir de una interpretación prefigurada, el papel que juega el sujeto-espectador tiende a ser, de hecho, secundario, en la medida que se espera de él una lectura supuestamente desprovista de prejuicios, o sea, “realista”. Según Jean-Patrick Lebel (1989), creer que este real inducido es la propia realidad y apreciar el efecto ideológico en función de este real hipotético fueron los grandes equívocos de las principales teorías del cinema, para los cuales contribuyó, de modo decisivo, el idealismo subyacente a los presupuestos de André Bazin [3]. Tales convicciones acabarían por traducirse en la idea de una semiología de la realidad (los signos del lenguaje cinematográfico y los objetos reproducidos sobre la pantalla formando una misma y única instancia productora de sentido), reconocible en la perspectiva teórica del mismo Pasolini [4] y también en la de Godard, quien, ignorando las últimas vertientes del neorrealismo, más flexibles en cuanto a la aceptación del carácter eminentemente ficcional del lenguaje fílmico, debutaría en la nouvelle vague francesa con la sorprendente crítica a los idola culturales de la contemporaneidad. Sin detenerme en las implicaciones conceptuales derivadas de la adaptación de la filosofía de Bergson al análisis de la creación cinematográfica, remito a L´Image-Temps, de Deleuze, para resumir esa idea de manera directa:

Como dice Bergson, no percibimos la cosa o la imagen entera, percibimos siempre menos, no percibimos sino lo que nos interesa percibir [...] con base en nuestros intereses económicos, en nuestras creencias ideológicas, en nuestras exigencias psicológicas. Por lo general, pues, no percibimos más que clisés. Pero si nuestros sistemas sensorio-motores traban o debilitan, entonces puede aparecer otro tipo de imagen: una imagen óptica-sonora pura, una imagen entera y sin metáfora, que hace surgir la cosa en si misma, literalmente, en su exceso de horror o de belleza, en su carácter radical o injustificable […]. Es necesario […] descubrir los elementos y conexiones diferentes que se nos escapan en el fondo de una imagen obscura […]. (DELEUZE, 1994, Au-delà de l´image-mouvement:: 32; traducción mía)

En la civilización de los clisés (el cinema entre ellos), elaborar imágenes verdaderas implicaría superar los condicionamientos que limitan nuestro campo de percepción. O, más bien, como propuso Godard, implicaría remover los recuerdos, las asociaciones de ideas y metáforas que habitan nuestra mente y que nos asaltan cuando tentamos ver la realidad, espejando imágenes corrientes en la forma de simples analogías duplicadas. En la práctica, sin embargo, tal propósito tropieza con una constatación obvia: por más innovadora que pueda parecer, esa modalidad de percepción sigue siendo fundamentalmente un acto social y, por tanto, inseparable de los procesos de elaboración simbólica de lo real. Para aceptar un filme como “verdadero” el público no depende sólo del contenido de las imágenes, depende también de los principios que rigen su percepción en aquel momento. Como observa muy bien Pierre Sorlin (1992, IV: 157), cada época establece sus reglas de organización del mundo exterior para así decidir, de forma coherente, si las representaciones verbales e iconográficas que se le ofrecen son falsas (estilizadas, caricaturescas, humorísticas) o fieles a la realidad. Sorlin concluye que no se debe juzgar el realismo de un filme, pues esto significa evaluarlo en función de una “realidad” que no es otra cosa sino nuestra propia manera de captar la realidad (IV: 157). Un referencial más que adecuado para confirmar esa revisión teórica es Ladri Di Saponette (Ladrones De Anuncios), de Mauricio Nichetti, donde la parodia desvela con maestría el proceso de simbolización que se construye en la red de condicionamientos dictada por un nuevo imaginario sociocultural. En el juego de los códigos de percepción se define el modo cómo se pasa a interpretar el nuevo orden. La familia de telespectadores de clase media es importantísima para la trama porque, en tanto público receptor, a ella le toca transcodificar los signos de la narrativa (seudo) neorrealista en el contexto sociocultural contemporáneo. Bajo la apariencia de un cotidiano estable, se vulgariza el sueño de bienestar material y de felicidad cultivado por los personajes de la historia televisiva, desacralizándose el realismo trágico en las imágenes pro-tópicas [5] transmitidas por los mass media.