Sobre realidades y realismos en Gabriel García Márquez - Los realismod en García Marquez

La cuestión de los realismos en García Márquez se hace más polémica cuanto más se examinan las interrelaciones entre literatura y periodismo como prácticas discursivas conexas. Fue en el ejercicio de la crítica informal de cinema que el escritor bosquejó principios teóricos aplicables a su propia producción futura, la mayoría de ellos centrada en las técnicas de elaboración de los variados planos de la realidad, ya objetiva o fantástica. Jacques Gilard identificó esa especie de teoría implícita en muchos de los textos escritos para la sección El Cine En Bogotá, de El Espectador, entre los cuales sobresalen los comentarios de los estrenos de Reportaje y Miraculo A Milano (Milagro En Milán) por anticipar temas y técnicas narrativas de La Mala Hora y, principalmente, de El Coronel No Tiene Quien Le Escriba [12]. Gilard concluye que, a pesar de mostrarse “tan realistas”, esas novelas comparten con los filmes de Emilio “Indio” Fernández y Vittorio de Sica la misma apertura hacia el “mundo del misterio”. En verdad la atención dispensada por el autor colombiano al análisis de Reportaje no va más allá de su clasificación como una crónica periodística de una noche del 31 de diciembre en México, desigual y confusa en su presentación narrativa. Mucho más extenso y rico en sus nexos argumentativos es el comentario de Miraculo A Milano, adaptación de la novela Totò Il Buono, de Cesar Zavattini, que resultó en idéntica y desconcertante experiencia para públicos opuestos:

[...] el admirador de Ladrones de bicicletas, Alemania, año cero, y en general las producciones italianas de posguerra, y al admirador de El ladrón de Bagdad, El hombre invisible y las películas de dibujos de Walt Disney. Los primeros han manifestado su perplejidad ante el hecho de que los campeones del realismo cinematográfico hayan puesto a los miserables de las barracas a volar en escobas, en lugar de matarlos de hambre, que habría sido lo natural. Los segundos no acaban de entender, o de aceptar, que un cuento de hadas tenga por escenario un muladar, donde los príncipes orientales han sido sustituidos por una cuadrilla de pordioseros. (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 120)

Desde la publicación de Cien Años De Soledad ya no se lee esa nota crítica sin ahí reconocer la existencia de autorreferencias hasta entonces veladas, de las cuales derivaron, sin cualquier margen para la duda, algunos aspectos medulares de la prosa de ficción de García Márquez. La enumeración de esos recursos no pasó despercibida para Gilard [13]:

La más notable indicación sobre ese interés constante por la otra realidad -que el compromiso político no borró ni en la crítica de cine ni en la obra literaria- aparece en la nota sobre la película de De Sica: «La historia de Milagro en Milán es todo un cuento de hadas, sólo que realizado en un ambiente insólito y mezclados de manera genial lo real y lo fantástico, hasta el extremo de que en muchos casos no es posible saber dónde termina lo uno y dónde comienza lo otro. Por ejemplo: el hallazgo de un pozo de petróleo es un acontecimiento enteramente natural. Pero si el petróleo que brota es refinado, gasolina pura, el hallazgo resulta enteramente fantástico, así como la circunstancia de que en lo sucesivo basta horadar la tierra con el dedo para que brote una fuente de petróleo. Otro ejemplo: las escena de los vagabundos disputándose un rayo de sol, que ha sido considerada como un acontecimiento fantástico, es sin embargo enteramente real» (Milagro en Milán, 24 de abril de 1954). (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 40)

La observación más significativa se refiere, sin embargo, a los cambios realizados por Vittorio de Sica en la transposición de la historia al filme. No obstante el traslado de la acción de una ciudad imaginaria (Bamba) a una ciudad real, De Sica consiguió humanizar la fantasía al colarla “por el filtro del crudo realismo italiano”, permitiendo así que no se perdiera el encanto de la fábula original ni la “elevada temperatura humana” del discurso cinematográfico. Se subentiende, en la continuidad de la lectura, que esta habilidad la vio el autor como una conquista técnica en relación con Ladri De Biciclette, donde el vaticinio de la adivina, tan fantástico como el episodio de las escobas en Miraculo A Milano, acabó por fundirse de tal manera con los elementos de la realidad, que su esencia sobrenatural pasó inadvertida (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 120). En la defensa de una modalidad de realismo profundamente humano y sin escuelas, capaz de convertir un cuento viejo y con elementos gastados (“hecho con todos los desperdicios de la literatura fantástica”) en una genial obra de arte, se encuentra la gestación de lo que vendría a ser, poco tiempo después, una praxis literaria consolidada.

Mucho antes de que Tom Wolfe anunciara el New Journalism como una tercera opción criadora en el cruce de las narrativas informativa y de ficción, García Márquez ya se había enfrentado con el desafío de “articular la realidad pública” (FERREIRA, 2003), en sus formas de representación conflictivas, con algunas experiencias vitales para el destino de sus escritos. Publicadas en El Espectador en agosto y septiembre de 1954 y marzo de 1955, respectivamente, tres materias merecieron del ya premiado cuentista [14] una atención destacada: el deslizamiento de Antioquia (Balance Y Reconstrucción De La Catástrofe De Antioquia), la marcha de protesto en Quibdó (El Chocó Que Colombia Desconoce) y la historia del náufrago sobreviviente Luis Alejandro Velasco (La Verdad Sobre Mi Aventura). Semejantes en su tesitura narrativa, las dos primeras materias exploran incidentes locales bajo la perspectiva expositiva del reportaje de investigación social, exacta en sus métodos documentales, pero ambigua en sus objetivos críticos. García Márquez mantiene la delimitación temática en esquema, comúnmente esbozada por el reportero para individualizar el problema central y un número restricto de cuestiones pertinentes [15], mas imprime al guión una estructura que extrapola la mera función ordenadora. Una de las marcas distintivas de esos reportajes es el desvío interpretativo que se instaura en la alternancia de los subtítulos. Metafóricos o de una precisión casi hiperbólica, remiten siempre a niveles subliminares de lectura, donde cada información, pasible o no de comprobarse, adquiere su parcela de verdad. En Balance Y Reconstrucción De La Catástrofe De Antioquia (1995: 169), por ejemplo, Hasta Un Conejo… significa literalmente lo que enuncia al mismo tiempo que apunta, con ironía sutil, hacia una crítica a la indiferencia e inoperancia de las autoridades gubernamentales, solícitas tan sólo en ridículas iniciativas de autopromoción, como la del secretario de obras públicas, quien, tras dos días del accidente que victimó sesenta y siete personas (entre habitantes y curiosos), entra en escena para rescatar el “cadáver” de un conejo de entre los escombros. La ambivalencia de los subtítulos tiende a frustrar momentáneamente las expectativas del lector, ya que la identificación de los asuntos que encabezan ni siempre es inmediata, ocurriendo a veces a la mitad o al final del bloque narrativo, lo que exige la reorganización de las informaciones en un proceso constante de lectura rememorativa. Los que recuerdan las primeras líneas de Cien Años De Soledad, y el desenlace que presuntamente anuncian, conocen muy bien el efecto que un recurso de tal naturaleza puede desencadenar.

García Márquez busca captar las motivaciones y reacciones de los protagonistas de la tragedia de Antioquia en medio de la confusión de noticias transmitidas por fuentes oficiales y anónimas. Para eso cuentan todos los vestigios de testimonios que el reportaje pueda congregar, desde las declaraciones de los sobrevivientes hasta la reconstitución imaginativa de los últimos pasos de las víctimas, expuestos con detalles insospechados. En el balance se confrontan opiniones, conjeturas y algunos datos concretos sobre los orígenes y las consecuencias de la catástrofe. En la reconstrucción se completan lagunas, sobre todo aquellas dejadas por los discursos omisos o reticentes. La materia sobre el episodio del Chocó es, por su parte, un despliegue de la breve nota publicada el 22 de septiembre, con la que se notició la paralización total de la ciudad de Quibdó a causa de una grande e inusitada manifestación colectiva. Según García Márquez, lo que allí sucedió “quizá nunca se ha presentado ni se presentará en Colombia ni en muchas partes.” (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 197). Entre pormenores geográficos y cómputos estadísticos el autor determina los factores económicos e históricos que impidieron el desarrollo de la pequeña ciudad, perdida, como una Macondo al revés, en un “cerco selvático” [16]. La urbanidad de los habitantes, que salen en marcha pacífica tras horas ininterrumpidas de protesta, se opone a la incivilidad de quienes, por razones inciertas, se niegan a atender una reivindicación antigua. Con toque humorístico y una rápida progresión de los acontecimientos, el cuarto bloque narrativo de El Chocó Que Colombia Desconoce (primera parte) condensa en pocas líneas la red de motivos que impulsó la comunidad a manifestarse [17]:

Desde hace años, los chocoanos están pidiendo una carretera. No importa hacia dónde vaya esa carretera, siempre que rompa el cerco de la selva. Puede ser a bahía Solano, para tener un puerto en el Pacífico, distante 100 kilómetros de Quibdó. Puede ser a Cupica, donde una olvidada selva de naranjas silvestres se está pudriendo desde hace un siglo, porque no hay cómo llevarlas a ninguna parte. Puede ser a Medellín o al Japón, pero de todos modos, los chocoanos tienen años de estar pidiendo que los desembotellen, y lo han gritado en el parlamento, en el consejo de ministros, en los periódicos, en hojas sueltas y en las mesas de los cafés. Desde hace algún tiempo estaban tratando de instalar una estación de onda corta, para pedirlo por radio. Como no tenían dinero para hacerlo, establecieron un sistema de altoparlantes en la calle principal, en donde todo el día se transmitían noticias, música popular, y un discurso cada vez que se presentaba la ocasión. Ese discurso, invariablemente y aunque no fuera de manera directa, pedía a las autoridades centrales que se desembotellara al Chocó. Sin embargo, hace 18 días, la voz profesional que lee los avisos comerciales a través del sistema de altoparlantes, anunció a los habitantes de Quibdó que en lugar de la carretera pedida durante tantos años, se iba a hacer exactamente lo contrario: el Chocó sería descuartizado y repartido de una sola plumada. (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 200)

Los anhelos de modernización conviven con creencias anacrónicas (que el descubrimiento de América y la fundación de Santa María la Antigua ocurrieron “en algún lugar del Chocó”), diseminadas, desde la infancia, a través de generaciones. La convicción de que aquí empezó la historia [18] fabrica la proyección utópica (la reedificación de la supuesta primera ciudad de Sudamérica) pari passu con los sueños de tecnificación de la agricultura, de acondicionamiento de los puertos y de un plan vial. Seis meses después, la materia intitulada El Chocó Irredento anunciaría la cuenta de un nuevo aniversario para la “estéril y larga historia de las obras públicas” de la región, y una nueva marcha, ahora migratoria y distópica, hacia Panamá. Con el episodio de Quibdó García Márquez supera las limitaciones del costumbrismo sin abandonar algunos de sus rasgos más eficaces. Sumándose al ingenioso rescate de la idiosincrasia cultural de los chocoanos, que protestan cantando parodias “de todas las piezas populares con letras alusivas al movimiento” (1995: 198), la “dedada de miel” [19] que se ofrece al lector insiere el texto en la continuidad del periodismo satírico del siglo XIX, el cual, a pesar de basarse en el esquema de representación de costumbres, según advierte Aníbal González, tiene objetivos mucho más inmediatos:

El costumbrista comunica “cotidianidades”, los patrones invariables y la minucia de la vida social, mientras que el periodista satírico se remite a la noticia, a lo que rompe o trastorna el orden cotidiano. El costumbrista se circunscribe a anotar la “fisonomía” de su sociedad, mientras que el periodista satírico, fiel a la modalidad literaria de la sátira procura corregir los males que observa.” (PALMA, 1996: 466; Las Tradiciones Entre Historia Y Periodismo)

Editada en libro quince años después de su publicación en El Espectador, la materia sobre Luis Alejandro Velasco descuella en el auge creativo de la carrera periodística de García Márquez. En cuanto novela, Relato De Un Náufrago se ciñe a las partes narradas en primera persona, a las que se añadió el proemio La Historia De Esta Historia para suplir la ausencia de las informaciones que precedieron la trascripción del testimonio, imprescindibles para la comprensión de los hechos. Las tres notas iniciales [20] y los catorce “capítulos” derivados de la entrevista de Velasco no se distinguen en cuanto a la forma de presentación de los acontecimientos, sino por el cambio de punto de vista narrativo. Por el contrario, la presencia de subtítulos en la reproducción del testimonio del marino (que se repite en la novela) revela la manutención de los vínculos del reportero con el texto. Otra marca definitoria de autoría es la excesiva precisión de detalles, exhaustivamente practicada por García Márquez desde las primeras líneas sobre la historia, y que se extiende a la narración del náufrago con indicaciones puntuales de local, fecha y hora de los eventos. Dialogando con esta exactitud obsesiva, la desinformación circula en discursos fragmentados, el como me lo contaron [21] del día a día -“El zapatero fue el primero que se dio cuenta de que Luis Alejandro Velasco no había muerto, porque oyó decir a alguien que pasaba que alguien le había dicho a alguien que lo había oído decir en la radio.” (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 356)- y también en la versión oficial del accidente difundida por la Oficina De Información Ad-Hoc, de la Marina, especialmente accionada para la ocasión. Al divulgar la evaluación de Guillermo Fonseca [22] en La Explicación De Una Odisea En La Mar, García Márquez hace chocar aparentes certidumbres e indefiniciones intrigantes, exponiendo así la sospecha de encubrimiento de alguna irregularidad o ilegalidad que ni los “profundos conocimientos técnicos” del teniente ni su “notable sentido periodístico” logran camuflar: “Esos detalles sólo hoy se publican debido a la reserva que desde el primer momento se ha mantenido sobre ese caso, alrededor del cual -como se sabe- se adelanta una detenida investigación.” (1995: 376). La única investigación de que se tuvo noticia, en el sentido más completo de la palabra, ha sido la del propio García Márquez.

Un pormenor relevante, tal vez olvidado: en aquel mismo marzo de 1955, la primera materia del autor para El Cine En Bogotá fue precisamente la reseña de El Motín Del Caine (The Caine Mutiny), filme que, días después, jugaría en el relato de Luis Alejandro Velasco un doble y ambiguo papel: haber influido en la imaginación del marino haciéndole tomar como real un hecho ilusorio; o haberle servido como pretexto para ocultar la verdad sobre la historia de un naufragio inexistente. Con lucidez y agudo espíritu crítico, García Márquez desmonta la inconsistente estructura narrativa de la obra cinematográfica en función de su referencial literario, una novela de posguerra sin guerra, impenetrable, ardua y sin interés para europeos y latinoamericanos. En su país de origen, sin embargo, el libro de Herman Wouk inspiró “una incursión fácil y profunda en las intimidades de algo que exalta el sentimiento patriótico y también un poco el sentimentalismo patriótico del pueblo norteamericano: la Marina.” (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 341). En la película, añade el autor, ninguno de los detalles del preámbulo se justifica en los acontecimientos centrales, que se pueden reducir, en un esquema periodístico, a solamente tres: “a) Los hechos de la sublevación a bordo del cazaminas; b) Las causas inmediatas o mediatas de esa sublevación y, finalmente, c) Sus consecuencias.” (1995: 342). Y el oficial-escritor, que parece un personaje autobiográfico, debe de ser en realidad un personaje autobiográfico:

Un drama como este no podía ser concebido sino por un hombre como ése, un marino-escritor que no es completamente marino ni completamente escritor. Su obra sería igual a esta película: atiborrada de detalles inútiles, de pretensiones científicas, de innecesarios circunloquios pero con relámpagos formidables, como si hubiera sido concebida entre los azares violentos y la insustancial curiosidad de la navegación. (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 343)

La magnitud que esta reseña alcanzaría en el proceso de reescritura crítica de la historia de Velasco es, por cierto, incontestable.