Sobre realidades y realismos en Gabriel García Márquez - Notas

[1] Artículo inédito vinculado al proyecto INTERTEXTO (SIGMA-UFRJ / Diretório Nacional de Grupos de Pesquisa CNPq), iniciado en 2001 y actualizado en 2005 con el título INTERTEXTO (1) - Teorías críticas en la producción artística hispanoamericana: interrelaciones culturales y estéticas.

[2] “El asunto del filme neorrealista es el mundo; no la historia o la narrativa”. ROSSELINI (1953). Traducción mía.

[3] Descentralización social de la esencia ideológica de los filmes (1989: 93-94). Lebel remite a “Peinture et cinéma”, de Qu’est-ce que le cinéma?, texto en el cual Bazin afirma que la pantalla (écran) no es sino una ventana abierta para el mundo. Una tela es centrípeta, el écran es centrífugo. Sobre esta definición, Lebel comenta: “[...] es bastante pertinente y justa, con la condición de que no se considere el mundo en general como aquél para el cual el ‘écran’ se abre, sino como el universo de ficción específico del filme.” Y, en la nota, complementa: “[...] Bazin nunca indicó precisamente si el mundo para el cual el ‘écran’ nos remite es el mundo real o el de la ficción del filme”. Traducción mía.

[4] Para el análisis de las proposiciones de Pasolini, Roger Odin elige el texto “La lengua escrita de la realidad”, de La experiencia herética, en el cual, contra Christian Metz, el cineasta italiano sostiene la tesis de que el cinema es una lengua con doble articulación, comparable a la de las lenguas naturales. Así, pues, para Pasolini, el lenguaje cinematográfico es la lengua escrita de la realidad. Odin advierte que “estudiar el cinema con esta perspectiva es considerar el mundo como un vasto repositorio de signos que el filme no haría sino reproducir.” (1990: 83) Traducción mía.

[5] Diferentemente del término utópico, que remite a realidades inalcanzables, el neologismo pro-tópico quiere aquí designar la realización posible de las “promesas” difundidas a través del llamamiento consumista de la propaganda. ¿Cómo olvidar la escena en la que, en Ladri Di Saponette, tras suicidarse, Maria “renace” en la lavadora que funciona con la recién lanzada marca de jabón en polvo? ¿O, entonces, la carita de satisfacción anticipada que Bruno ostenta al contemplar, desde el gran plano de la televisión, la golosina que el niño telespectador consume mecánicamente mientras monta su juguete modular? Antonio e Maria regresan a casa con docenas de carritos llenos de productos a los que, en su nivel de existencia “neorrealista”, no pueden acceder. Lo que sería una pretensa ilusión de felicidad se convierte en factor determinante para el equilibrio material y psíquico de la pobre familia. Irónicamente, la fatal pérdida del verdadero sentido trágico inherente a este proceso irá espejarse en la monótona actuación de la familia de telespectadores, que por ello mismo se mueve menos en el tiempo que en el espacio.

[6] Barranquilla, 16 de octubre de 1950.

[7] PASOLINI, 1995: 226-227. Reseña de Mito Y Realidad, de Mircea Eliade, 30 de agosto de 1974: “[...] no es un gran libro; ni mismo un gran libro de vulgarización. Hay en él algo de exaltación, de obviedad y de fanatismo que le limita el encanto. No es raro que un historiador de las religiones sea también un hombre religioso o «que ama la religión»; no es raro que aquellos que se ocupan de los mitos acaben seducidos. [...]». Traducción mía. Curiosamente, Pasolini se confiesa un lector lego -“ni profesional, ni diletante”- en lo que se refiere a los estudios de carácter etnológico y antropológico, acentuando así el contraste de su perspectiva crítica, formulada a partir de controvertidos esquemas argumentativos. Sobre las contradicciones del cineasta y escritor italiano al definir los conceptos de Historia, cultura y realidad, véase AMOROSO, 1997, sobre todo los capítulos 3, 4 e 5.

[8] La expresión extopía cultural, que emplea Rincón para ubicar a Borges en el contexto occidental, implica igualmente la idea de una modernidad que “no es todavía y que no se completará jamás” (1985: 229). Se trata de una “perspectiva dislocada”, a partir de la cual se puede revirar el concepto de cultura en un juego laberíntico, midiendo la validez del sistema cultural vigente contra la lógica del no-lugar y de la paradoja (229).

[9] Alguien Desordena Estas Rosas, a su vez, guarda analogías con Macario (1945) tanto en el simbolismo del espacio físico como en la construcción del punto de vista narrativo: en el cuento de Rulfo, el protagonista que subsiste con la voz del pensamiento; en el de García Márquez, una voz inmaterial, conservada en los ritos memorialísticos de la muerte.

[10] Véase El Discurso De La Memória, de Mónica Mansour, In: RULFO, Juan. Toda la obra. Edición crítica de Claude Fell (coord.) 2 ed. Madrid / Paris / México / Buenos Aires / São Paulo /Rio de Janeiro / Lima: ALLCA XX / Editora da UFRJ, 1996. 1044 p. p. 753-772 (Colección Archivos, 17)

[11] En el capítulo intitulado The Pornography Of Power, Morris Dickstein (2005: 135-140) indica la desvinculación de la crónica generacional como una de las principales características de El Otoño Del Patriarca. Además de ese aspecto, que distingue estructuralmente la referida novela de Cien Años De Soledad, el crítico resalta la construcción rabelaisiana del dictador, fantasiosa y exagerada, a partir de la cual García Márquez ejercita un análisis del tipo de conciencia colectiva que engendra tal fenómeno, es decir, los mitos e ilusiones que siguen sosteniendo al poder, aunque deformando a sus detenedores absolutos. Alternando momentos de lectura tediosa y otros de intensa excitación, El Otoño Del Patriarca se define claramente, para Morris, como un experimento resultante de feroz esfuerzo mental.

[12] Filmes dirigidos en 1953 y 1951, respectivamente. Miraculo A Milano recibió el gran premio del Festival Internacional de Cannes aquél mismo año. En Reportaje (nota de 3 de abril de 1954), Gilard observa que entre los cinco argumentos que conforman la trama general del filme, García Márquez pone énfasis en tan sólo dos, siendo uno de ellos “de índole fantástica”, con “trazas de superstición popular”: “el del muerto que ‘sale’ a pedir confesión para su hijo moribundo, que entonces goza de perfecta salud, pero morirá pocas horas después […]”. Y por fin arremata: “Tal vez esas consideraciones contribuyeron a que, en El Coronel No Tiene Quien Le Escriba, el músico muerto se dirigiera brevemente al coronel.” (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 40).

[13] Tampoco para los teóricos de los realismos mágico y maravilloso, en cuyo discurso analítico se repite, invariablemente, ese mismo modelo explanatorio.

[14] Un Día Despúes De Sábado obtuvo el primer lugar en el concurso nacional de julio de 1954.

[15] “Una vez escogido el tema debe hacerse un esquema de la investigación. [...] Un tema nunca carece de aspectos ‘interesantes’, que en realidad son cuestiones que necesitan respuestas.” (DEL RÍO REYNAGA, 1998: 66). El esquema engloba los subtemas - tópicos a pesquisar sobre aspectos económicos, sociales, culturales, religiosos, políticos - a través de los cuales el reportaje buscará responder a esas preguntas.

[16] “Con su iglesia inconclusa, remendada con latas, y su diezmado parque municipal que parece el saldo de un terremoto. […] Sus polvorientas casas de madera ensamblada y techos de zinc […]; sus retorcidas calles empedradas y sus hombres vestidos de blanco con el imprescindible paraguas colgado del brazo, obligan necesariamente a recordar algo que nos es Quibdó en ningún sentido: una aldea africana.” (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 199).

[17] La forma como García Márquez nos presenta la progresión de los acontecimientos, y la frustración originada de una diligencia inútil, nos hace rcordar una descripción análoga, la de la saga de Rosendo Maqui y su comunidad indígena en El Mundo Es Ancho Y Ajeno (1941), novela del peruano Ciro Alegría. En noviembre de 1954, García Márquez utiliza exactamente el subtítulo El Mundo Es Ancho Y Ajeno para finalizar la materia El Cartero Llama Mil Veces - Una Visita Al Cementerio De Las Cartas Perdidas.

[18] Subtítulo del referido bloque narrativo. García Márquez torna ambiguo ese persistente anhelo de reconstrucción de la Historia, acentuando su lectura más bien como un extravío de la Historia, que se propaga en una ingenuidad casi cómica, y en verdad, debilitante: “Porque los maestros, que siempre han sido chocoanos, les han enseñado a los niños que la historia anda mal cuando dice que el Pacífico se descubrió en Panamá [...]. Cualquier estudiante de la escuela primaria está por eso en capacidad de demostrar que la historia de América empieza en el Chocó. Porque lo sabe y lo siente, se sumó la semana pasada a esa manifestación de 400 horas en que la bandera y el escudo de Colombia estuvieron en todo momento junto a la bandera y el escudo de Santa María la Antigua.” (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 210).

[19] “Resultado de mis lucubraciones sobre la mejor manera de popularizar los sucesos históricos, fue la convicción íntima de que más que al hecho mismo, debía el escritor dar importancia a la forma, que éste es el Credo del Tío Antón. La forma ha de ser ligera y regocijada como unas castañuelas, y cuando el relato le sepa poco al lector, se habrá conseguido avivar su curiosidad, obligándolo a buscar en concienzudos libros de historia lo poco o mucho que anhela conocer, como complementario de la dedada de miel que, con una narración rápida y más o menos humorística, le diéramos a saborear.” Carta de Ricardo Palma a Pastor Obligado citada por Aníbal González en el capítulo Las Tradiciones Entre Historia Y Periodismo (PALMA, 1996: 461).

[20] El Náufrago Sobreviviente Pasó Los Once Días En Una Frágil Balsa - Cómo Recibieron La Noticia La Novia Y Los Parientes Del Marino Velasco / Oficina De Información Exclusiva Para El Náufrago Crea La Marina - “Para Que No Se Trate De Explotarlo”. Sus Declaraciones Al Llegar A Bogotá. La Balsa En Que Se Salvó Era De Corcho / La Explicación De Una Odisea En El Mar - Cómo Y Por qué Se Salvó El Marino (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 356-359; 370-372 e 375-379, respectivamente).

[21] Con este subtítulo, en el episodio del Chocó, García Márquez rescata una versión popularizada del impase: “Los habitantes de la región, acostumbrados a las más inexplicables y curiosas maniobras administrativas, aseguran que Cértegui se quedó sin carretera porque el ingeniero constructor se bañaba desnudo dentro del perímetro urbano y el inspector de policía le llamó la atención. Esa es la historia, como la cuentan en el pueblo. Pero los informantes más serios insisten en que todo es pura literatura folklórica y que lo que realmente ocurrió fue que a última hora se modificó el progreso y se desvió la carretera por donde el puente fuera menos costoso y más fácil de construir.” (GARCÍA MÁRQUEZ, 1995: 207).

[22] Teniente de fragata y director del programa de televisión nacional Mares y Marinos de Colombia.