Sobre realidades y realismos en Gabriel García Márquez - Passolini y García Marquez

Seguramente Pasolini no conoció jamás el comentario crítico de Ladri Di Biciclette (Ladrones De Bicicleta) publicado por García Márquez en su columna La Jirafa, de El Heraldo [6]. Sin cualquier alusión al neorrealismo, el texto deja clara la defensa incondicional del recién exhibido filme, injustamente desconsiderado, en opinión del autor, en el diminuto circuito cultural colombiano. Pensando en los “avances” y las posibilidades del arte cinematográfico, García Márquez se limita a mencionar que “los italianos” están haciendo cinema en las calles, fuera de los estudios, abandonando trucos escénicos en favor de un abordaje directo de la realidad (1999: 374-375). Aparte las observaciones acaloradas sobre el excepcional desempeño del elenco amador y el “vívido dramatismo” que dichas condiciones de filmaje tienden a intensificar, dos aspectos resaltados en el texto suscitan inadvertidamente una revisión de la propuesta neorrealista: la premisa irrefutable de que, en las artes, todo acto creador implica siempre la transposición de un espacio de representación a otro - “Pero fueron sacados de la vida, por un momento, y sumergidos después, en la misma salsa, en donde el único elemento extraño eran las cámaras y los demás artefactos técnicos.” (GARCÍA MÁRQUEZ, 1999: 375) - y la connotación mítica que se forja en la búsqueda de ese hombre para quien “la vida no es ya otra cosa que una bicicleta”, reflexión ésta que Pasolini habría rechazado al antever “el riesgo intrínseco de la pasión por el mito”, una vez que, fascinados por su función simbólica, sus cultores pierden la dimensión histórica [7].

La receptividad negativa de Ladri Di Biciclette entre los colombianos se explica, en gran parte, por las contingencias de la demanda cognitiva. Berger y Luckman (2004: 61-62) señalan que, al criar abstracciones simbólicas de la vida cotidiana en zonas de significación circunscritas y al reintegrarlas después en esa misma realidad diaria, el lenguaje instaura un acervo social de conocimiento que nortea los grados de comprensión de los objetos y acontecimientos dentro de un determinado entorno cultural. Para quien no participa de este conocimiento la identificación de los significados acumulados puede dificultarse o tornarse irrealizable. Nada más pertinente que el ejemplo del extranjero incapaz de reconocer a un individuo de otro lugar como pobre porque los criterios de pobreza en su sociedad son enteramente diferentes (BERGER & LUCKMAN, 2004: 62-63). Cuando se mostró frustrado con la trama ideada por Vittorio de Sica, el público colombiano no hizo más que revelar esos mecanismos de captación y comprensión de la realidad, social y culturalmente ordenados.

La advertencia de Sorlin sobre la inconveniencia de juzgar el “realismo” de un filme ignorando las reglas de organización social de la realidad se aplica, del mismo modo, a las representaciones literarias en general y, más específicamente, a la génesis de la producción ficcional de García Márquez en sus enlaces con el imaginario caribeño. Es a partir del reencuentro con Aracataca y la idiosincrasia de sus habitantes que se dibujan las opciones temáticas de sus primeros cuentos, luego actualizadas, como motivos recurrentes, en los libros posteriores. Carlos Rincón (BEVERLY, 1995: 232) ve en este proceso transferencial de rememoración y reescritura la fundación de un proyecto creador en el cual la cadena mnemónica manifiesta una psicogénesis del sujeto históricamente condicionada y que se aparta de la lógica metropolitana de la modernidad. En Cien Años De Soledad, de modo especial, la reacción de los personajes a los códigos de la civilización foránea inserta los espacios y tiempos de la novela en una modernidad periférica (1995: 234) [8], donde los pactos de representación se deshacen en las parodias de la razón. Tómese como ejemplo la destrucción del cine a causa de la “resurrección” indebida de un figurante, muerto en el filme anterior. Llevada a los extremos, la lógica causal torna ilógica la exigencia de realismo al invertir las polaridades de lo factual y lo ficticio.

Se puede creer, como Raymond Williams (1985: 3), que la relativa falta de comunicación entre los escritores latinoamericanos en 1940-1950 inviabilizó la divulgación recíproca de sus proyectos creadores. Mas al igual que el crítico norteamericano no se puede ignorar el hecho “notable y no totalmente coincidente” de que se hayan publicado los primeros relatos de García Márquez a fines de la década de los ´40 y su novela inaugural en 1955, año en que aparece el clásico de Juan Rulfo. No se debe descartar la idea de una posible circulación de los cuentos de Rulfo entre los integrantes del Grupo de Barranquilla, ni la conjetura acerca del impacto que la innovadora técnica narrativa pudo haber causado en aquellos jóvenes autores. Textos como Alguien Desordena Estas Rosas (1950) y Monólogo De Isabel Viendo Llover En Macondo (1955) refuerzan esta suposición, sobre todo este último, en el cual referenciales discursivos estratégicamente demarcados convierten el relato en una versión singular de Es Porque Somos Muy Pobres (1947), desvencijada, no obstante, de las trabazones morales que configuran el fatalismo rulfiano [9]. La intersección entre la praxis ficcional de García Márquez y la del colega mexicano se da justo en la manipulación lúdica de elementos descriptivos que modifican la percepción de la realidad, imprimiéndole connotaciones contrastantes [10].

En García Márquez, más que en Rulfo, se delinea técnicamente lo que Irlemar Chiampi denominó desrealización de la lógica convencional o ilusión de sentido que todo relato tradicional anhela (1980: 62), pero una lectura actual de esos textos nos lleva a cuestionar su clasificación efectiva en las categorías del realismo maravilloso, aunque en ellos se reconozca, innegablemente, el intento de “problematizar los códigos sociocognitivos del lector” (CHIAMPI, 1980: 63). En cuanto a las fronteras entre realismo mágico / maravilloso y la plausibilidad de su aplicación al contexto literario hispanoamericano, una opinión a considerar es la del crítico Seymour Menton (2003). Citando Biruté Ciplijauskaité, Menton corrobora la perspectiva de la crítica lituana sobre la manifestación de este tipo de realismo fuera de los marcos culturales del Occidente: “[...] puede, sin embargo, surgir en países que conservan una fuerte tradición folclórica ligada inseparablemente con la vida rural, donde la sociedad todavía no es ni totalmente racional ni realista, pero que ha mantenido viva la condición básica señalada por Carpentier: la fe que no exige pruebas.” (MENTON, 2003: 163).

Lo que estos realismos inmanentes ponen en evidencia es la capacidad de integrarse lingüísticamente zonas finitas de significación más allá de las tensiones de la realidad objetivada (BERGER & LUCKMAN), estableciendo una coexistencia no-conflictiva en el interior de la vida cotidiana. Se puede constatar, así, que lo “insólito latente” destacado por generaciones de escritores desde el Prólogo de El Reino De Este Mundo no se encuentra circunscrito a las jurisdicciones culturales hispanoamericanas. Según Seymour Menton, fue justamente con la “destropicalización” de Macondo en Cien Años De Soledad que García Márquez dio un salto cualitativo en su carrera literaria, superando la reconstrucción mimética de la vida provinciana al transformar la ciudad en un microcosmo del mundo (2003: 59-60). Se debe, por consiguiente, considerar con reservas ciertas declaraciones del escritor colombiano, sobre todo aquellas incluidas en la ya famosa serie de entrevistas concedidas a Plinio Apuleyo Mendoza y en las cuales señala la “falta de seriedad” del texto, repleto de códigos cifrados con todos los trucs de la vida y del oficio (1996: 91). Justificando una supuesta escasez de cualidades técnicas, rebaja su novela más famosa a una posición secundaria en la escala jerárquica por él mismo concebida, en la que El Otoño Del Patriarca [11] y Crónica De Una Muerte Anunciada ocupan posición de destaque. Hoy sería equivocado no situar Cien Años De Soledad como un divisor de aguas, sin que eso acarree la depreciación de la obra, aún aclamada tras casi cuatro décadas y, al fin y al cabo, tácitamente valorizada por el propio autor al impedir que se disolviera su constructo simbólico en la tentativa de adaptación al lenguaje cinematográfico. Decisión acertada, que Pasolini tampoco llegó a conocer.