Tiempo, Tradición y Ciudad en la poesía de Fernando Ortiz - Características de la poética de Fernando Ortiz (I)

“No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone.”,
T. S. Eliot

Una de las características que inmediatamente detecta el lector de la poesía de Fernando Ortiz es la recurrente mención de otros poetas cuya obra he tenido una gran influencia en la del autor sevillano, y mediante las cuales consigue dar a su obra la honda resonancia temporal que se deja sentir en sus versos. La primera impresión tanto temporal como de la tradición nos la dan algunos de sus títulos que no pueden ser más significativos a este respecto. Su primer poemario se titula Primera despedida (tomado de un verso de Brines); el tercero y el cuarto Vieja amiga (asimismo proveniente de Brines) y Marzo respectivamente. No tan evidente a primera vista la resonancia temporal en su segundo poemario, Personae, aunque la cuestión quedará, esperamos, más clara después de unas precisiones iniciales.

Una lectura más atenta revela que esas referencias se plasman también estilísticamente en la poesía de Ortiz en la que se dejan sentir ecos de dichos autores que vendrían a constituir las señas de identidad de la tradición en la que Fernando Ortiz quiere inscribirse y de la que se siente heredero.

En efecto, la crítica ha venido señalando la presencia de otras voces más o menos familiares en la poesía de Fernando Ortiz desde que empezó a publicar(1). El propio autor así lo ha dejado patente en sus escritos; la nota final a su libro Personae dirigida a Mr. Eliot, y de la que entresacamos el siguiente párrafo, es un perfecto ejemplo:

“Le confieso que me sería grato imaginar a un posible lector que, al igual que yo, se demorase con gusto escuchando las pisadas que resuenan en estos poemas: ¿Arguijo, Medrano, Bécquer, Juan Ramón, Machado, Cernuda?[...]

Permítame señalar al menos cuál ha sido mi intento: un continuado homenaje a la tradición poética andaluza. De ella se ha nutrido algo de lo mejor de mis versos. De ella se ha nutrido algo de lo mejor de mi vida.” (Ortiz: 66)(2)

Sin embargo, la mayoría de las referencias que tratan de este aspecto en su obra lo hacen encuadrándolo en el marco del llamado culturalismo. Es decir, como una característica propia de cierta poesía, en especial la de la primera época de los novísimos, que predomina en los años setenta. Discrepamos de esta clasificación. En esta poesía, a diferencia del uso que veremos en Ortiz, el empleo de citas, versos y otro tipo de referencias (que por lo reiterado en muchas ocasiones de su alusión a la ciudad de Venecia dio lugar al llamado “venecianismo”) no va más allá en muchos casos, utilizando las palabras de Brines en su prólogo al primer poemario de Fernando Ortiz Primera despedida, del “prurito de mostrar la sabiduría o el virtuosismo del artífice.” (Ortiz, Primera despedida: 5)(3) Con esta noción de culturalismo en mente, se ha calificado -en ocasiones podría decirse descalificado- la obra de Fernando Ortiz como poco más que buena carpintería literaria. Pero hay que notar que este culturalismo, la mayor parte de las veces ornamental, y que iba escasamente más allá de la erudición por la erudición, está lejos del uso que se hace de las referencias a obras y poetas en la poesía del autor sevillano.

En la obra de Ortiz, en cambio, el uso de materiales tomados de otros autores tiene, como trataremos de demostrar, implicaciones más hondas y se convierte en uno de los recursos principales para dotar a su poesía de la evidente naturaleza temporalista que la caracteriza. Para ello, nos serviremos del concepto de “superposición temporal” de Bousoño, que el crítico identifica como uno de los recursos “más significativos” de “la agudeza con que el hombre del siglo XX capta el tiempo y la temporalidad de toda realidad vivida.”(4)

Es evidente que en una primera instancia las alusiones explícitas e implícitas que encontramos en su poesía remiten a su conocimiento de la tradición, de determinados autores que han constituido lectura fundamental en su formación de poeta y han dejado profunda huella en la misma. Ahora bien, no para ahí la cosa. En otro nivel, ya no tan aparente, la integración en su propia obra de elementos de otros autores es consecuencia inevitable de su manera de entender la tradición poética. Ortiz toma su concepto de la tradición de la idea de Eliot de la poesía occidental como un continuum desde Homero hasta nuestros días(5). La tradición, los autores que nos preceden y aquellos que nos son contemporáneos son, de alguna forma, parte de nosotros y no podemos ignorarlos. Son voces que están en nosotros y forman parte de nuestra propia voz. Tal vez ahora, con lo dicho en mente, se entienda mejor qué queríamos decir cuando asignábamos una significación esencialmente temporal a Personae al comienzo de este trabajo. El propio título tiene una doble connotación temporal: por una parte, hace referencia a todas esas voces que nos precedieron y determinan (repárese en el valor disémico del término en tanto que personas y también máscaras); por otra, el acto de nombrarlos se lleva a cabo utilizando una palabra que ya fue utilizada por uno de esos nombres (recuérdese que Ezra Pound tituló uno de sus libros Personae). Con ello se consigue hacer referencia a la tradición y, justamente por medio de la misma referencia, se pone en relación lo posterior con lo anterior borrando la linealidad con que podría representarse dicho continuum. Eliot, en su ensayo antes citado lo explica brillantemente haciendo ver el íntimo nexo entre tiempo y tradición:

“La tradición es una cuestión de más amplia significación. [...] Conlleva, en primer lugar, el sentido histórico [...]; y el sentido histórico conlleva una percepción, no sólo del carácter pretérito del pasado, sino de su presencia [...]. Este sentido histórico, que es un sentido de lo intemporal cuanto de lo temporal y de lo intemporal y lo temporal juntos, es lo que hace a un escritor tradicional. Y es al mismo tiempo lo que hace al escritor más agudamente consciente de su lugar en el tiempo, de su contemporaneidad.” (Eliot, “Tradition”: 40-41. Mi traducción) (6)

De este modo, la tradición pervive como un todo simultáneo y vivo en constante relación. Así, nos permite tributar un homenaje a la tradición poética andaluza, como propósito declarado de Ortiz en la nota final a su segundo libro citada anteriormente, utilizando un título de Ezra Pound, a quien, en principio, no hubiéramos puesto en relación con aquélla.

Para poder conseguir esta insospechada simultaneidad el poeta debe poder “borrar” el tiempo. Para ello recurre al procedimiento que ya citamos: la superposición temporal. Mas en este caso no se trata, como señalaba Bousoño, de situaciones que se traen del pasado al presente o de un pasado remoto a otro más próximo al presente, etc. En esta ocasión, se va más allá y se trae al presente a un autor pasado -su obra- consiguiendo, podríamos decir, revivirlo. Con los múltiples efectos que ello trae consigo. Veámoslo en los poemas de Ortiz.

Ya en su primer libro encontramos varios ejemplos de esta técnica. En su poema “23 de febrero de 1810”, el poeta reproduce, como explica la glosa después del título, el momento en que el poeta sevillano Blanco White zarpa desde el puerto de Cádiz rumbo a Inglaterra para no regresar más a España.

“Blancas de cal las casas que en el alba se alejan./

Un tibio sol de invierno va atemperando el aire./

Desde el mar los tejados menos altos y nítidos./

Temo la soledad. Y la melancolía/

me invade si contemplo el puerto abandonado/

y la ciudad hundiéndose bajo aguas azules./

Si miro al mar veo sólo mi presente inestable,/

precario, tornadizo, al igual que las aguas/

que el «Lord Howard» remueve y aparta con su quilla/

-como el tiempo pasado la espuma se disuelve/

mientras el barco sigue seguro su camino-./

Mas levanto mis ojos y un viento ajeno y libre/

despeina mis cabellos, acaricia mi cara,/

templando mi inquietud ante el vasto horizonte./

Ahora miro adelante: ¿Qué habrá tras esas nubes?/

Dejo tierra y afectos. Perdonadme mi odio/

y también el amor que sufro por vosotros:/

aunque nunca consiga desterraros del alma/

habréis de serme extraños. Así, al menos, lo quiero./

No han de volver mis ojos, ni han de volver mis pasos./

Amo la libertad. Y mi amada no es fácil.” (Ortiz: 22)

En el plano más superficial, podríamos considerar el poema como el homenaje que un poeta sevillano tributa a su paisano. Pero, también, encarnándose en Blanco, asumiendo su voz por medio del monólogo interior que constituye el modo de discurso del poema, el poeta logra traer al presente la trágica vivencia de Blanco. Obsérvese que el poema está narrado en el presente que Ortiz reserva en su obra para los poemas en los que rememora su infancia, y que intensifica la inmediatez temporal que comunica el poema. Se logra mostrar la identificación de la figura de Ortiz con la del ilustrado sevillano y, por consiguiente, se deja apuntada la vigencia de la figura de Blanco. Su pensamiento y las circunstancias que lo obligaron a partir están presentes como una de las voces que lo habitan, que constituyen su modo de ser.

En el segundo de los poemas dedicados a Blanco, el soneto “Liverpool 1839”, la situación se complica algo más:

“Oye la voz que canta. Está sentado/

y es un anciano que medita al fuego./

Esa voz... trae el perfume del dondiego/

y trae el perfume de lo ya pasado./

Trae a ese andaluz atormentado/

que altivamente desdeñó el sosiego./

Y va trayendo sobre el blanco pliego,/

un verso escrito en el idioma amado./

Suenan campanas. Vuelve ahora a Sevilla,/

recuerda el río, una alta torre, el llano,/

los jardines que mueren en la tarde.../

Mira lo escrito. Es una seguidilla:/

alza con mucha lentitud la mano/

y acaricia la frente que le arde.” (Ortiz: 26)

En este poema, la primera superposición se produce al contrario que en el poema anterior. Nos sitúa en el pasado, en los últimos años de la vida de Blanco. Los dos primeros cuartetos describen la situación en ese momento del pasado. Al final del primer verso del primer terceto, se produce otra superposición que nos lleva hacia el pasado sevillano de Blanco por un instante. Con esta doble superposición se logra el efecto de presentar su figura no como una figura del pasado que se rememora -plana por estar sólo en esa dimensión-, sino como una figura vivificada, llena de inmediatez. Por consiguiente, su sufrimiento, la agonía de la enfermedad que al poco tiempo acabó con su vida se contemplan como sucediendo en este momento y el impacto que se causa en el lector resulta magnificado por el procedimiento. A reforzar esta impresión contribuye también el uso de la tercera persona que adopta el poeta para describir la situación. Gracias a él, el autor se sitúa como testigo de la situación que, aparentemente, está sucediendo en ese momento. Es decir, por una parte se presenta a Blanco como figura viva en que se contraponen las dos clases de tiempo; conserva el recuerdo de su ciudad natal -su tiempo cualitativo, siguiendo el concepto de durée pure de Bergson- en sus últimos años de existencia -su tiempo cuantitativo o cronológico (la durée homogène en Bergson)(7)- lo que le lleva a escribir en su lengua nativa una composición propia de su lengua, de su tradición (o de una de sus tradiciones). Por otra parte, el poeta, como testigo, no está en su tiempo cronológico sino cualitativo; el tiempo de la memoria viva y activa que se acumula y constantemente se modifica y constituye la esencia que determina lo que el poeta es.

En resumen, se muestra con el uso de los diferentes estratos temporales compartidos la existencia de un tiempo que escapa al cronológico o, al menos, que no pasa irremisiblemente con él. La tradición, así utilizada, se muestra como un elemento temporal de primera magnitud que impregna toda la lírica de Fernando Ortiz.