Tiempo, Tradición y Ciudad en la poesía de Fernando Ortiz - Características de la poética de Fernando Ortiz (II)

El uso de los diferentes estratos de tiempo se realiza mediante la superposición temporal de varias figuras pertenecientes a tiempos distintos que se ponen en relación. Eso es lo que ocurre con poemas como “Caballero veinticuatro” (Ortiz: 53) o “Intra tupino e l’acqua che discende” (Ortiz: 48). En estos poemas, no nos detendremos, por conocido, en el recurso de la superposición para evocar una situación como sucediendo en este momento. Lo que nos interesa resaltar de ellos es la doble visión de la tradición como sucesión de nombres y épocas por una parte, y como conjunto que convive y perdura a través de esas épocas por otra.

En el primero de ellos, dedicado al poeta barroco sevillano Juan de Arguijo, la evocación de su figura se hace superponiendo a la figura evocada la de Bécquer, y a éstas, la de Cernuda:

“Envuelto en negra capa/

a la hora que las campanas con grave asombro/

advierten la caída de la tarde,/

camina el caballero como sombra/

por calles donde el viento se pierde en los adarves./

¿Irá a la Iglesia de la Compañía,/

a la conversación discreta de unos pocos,/

al comento y lectura de unos versos latinos/

donde hallar el sosiego/

que enturbian comerciantes, notarios, acreedores?/

¿Dónde va el caballero/

con paso que se alza sobre el gris de las horas?/

Allá, allá lejos,/

donde no existe el olvido,/

junto a su hermano en la melancolía,/

a cumplir su destino más secreto y más libre.” (Ortiz: 53)

Esta doble dimensión de la tradición como recurso para mostrar la doble dualidad del tiempo que habíamos apuntado en el comentario de los poemas dedicados a Blanco se comienza a poner de manifiesto en las líneas que aparecen después del título (“Los restos de Arguijo descansan cerca de la tumba de Bécquer, ante la que tantas veces meditó Cernuda”). En ellas tendríamos el inevitable fluir del tiempo que se representa espacializado en tres poetas sevillanos de tres periodos distintos. Las dos primeras estrofas están dedicadas, en el uso del presente que hemos mencionado antes, a evocar la figura, vista como un espectro, del autor del Siglo de Oro con un tono, nos atreveríamos a decir, fantasmal: “negra capa”, “grave asombro”, “la caída de la tarde”, “camina el caballero como sombra/ por calles donde el viento se pierde en los adarves.” Es la última estrofa la que nos ofrece el lado el lado cualitativo de la tradición a través de la respuesta a la pregunta que principia la estrofa. La lectura del tercer verso (“Allá, allá lejos,”) nos hace saltar de Arguijo a Cernuda y el verso siguiente produce la revelación al no encontrar la continuación cernudiana al verso anterior. Nos viene así a la memoria el verso de Bécquer que Cernuda tomó para su libro Donde habite el olvido. Acaso se entienda ahora el tono fantasmal de que hablábamos que nos hace venir al recuerdo el de algunas rimas y leyendas de Bécquer. Aquí hemos pasado del tiempo cronológico en sucesión como forma más elemental de entender la tradición al tiempo cualitativo simultáneo y heterogéneo que formó parte de los poetas mencionados del mismo modo que ellos forman parte de Ortiz. En él se prolonga, por tanto, el fluir y el coexistir, en constante transformación como señalaba Bergson para la durée pure, que caracterizan a la tradición como elemento temporal. Podría afirmarse, pues, que más que superposición lo que encontramos es yuxtaposición, simultaneidad.

El uso de la técnica es similar en el poema homenaje a Pablo García Baena “Intra tupino e l’acqua che discende.” El poema utiliza en los primeros versos otros provenientes de la obra de García Baena (títulos de poemas, versos), toma, asimismo, parte de un verso del soneto a Córdoba de Góngora para recrear el mundo poético y vital de García Baena. El cuarto verso nos introduce una voz que se aclara por la referencia que el título hace al verso del pasaje, en el paraíso, de la Commedia de Dante en que Tomás de Aquino canta las virtudes de Francisco de Asís. El paralelismo es claro ahora: se cantan las virtudes personales que adornan a García Baena con su talento poético de forma paralela a como Dante pone en boca de Tomás de Aquino el elogio de Francisco por sus virtudes y su obra como guía. Se cargan, pues, de un nuevo sentido (más allá del collage o del pastiche, que tanto han distraído a cierta crítica) los versos iniciales, especialmente el segundo “el monje en la ventana silente ante el crepúsculo.” Y como en un tapiz, en esos tapices que García Baena es tan aficionado a tejer, el dibujo sólo se ve completo al final cuando se comprende que el propio poema entrelaza en un mismo plano a Dante, García Baena y a sus poemas-tapices. El poema usa el motivo del tapiz explícitamente como concepto, y también implícitamente en el modo en que está construido. De resultas de ello, podría decirse que el tapiz representa otra bella manera de expresar el concepto de la tradición como un todo simultáneo a pesar de su individualidad. Como en el tapiz, cada nombre que la constituye supone un hilo independiente, mas lo que vemos es el dibujo final, el conjunto simultáneo que sus hilos entrelazados componen. Así, con este sentido, podría leerse también la enumeración de nombres, títulos, versos... que aparecen entremezclados en su poema “Signos vanos.” (Ortiz: 141-2)

La pervivencia de la tradición no se hace ver sólo a través de la relación entre diversos autores y sus obras; puede también llevarse a cabo de manera similar mediante personajes anónimos. Ése es el recurso empleado en el poema “Un funcionario.” (Ortiz: 195-198) El poeta asume la voz de un “oscuro funcionario” florentino descendiente de Francisco de Aldana. Ese oscuro funcionario recuerda sus orígenes, sus antepasados y, en especial, al autor de nuestro Siglo de Oro. En este recuerdo se mezcla la vida y hazañas de Aldana con su obra incluyendo, a veces, versos de su “Epístola a Arias Montano” en el poema. Se consigue con ello dar a la rememoración un hondo tono temporal que supera la pura nostalgia del recuerdo. Son la vida y la obra excepcionales de tan gran autor, vivas en el funcionario -en cualquiera de nosotros por extensión-, las que permiten a éste situarse por encima de la monotonía y la trivialidad de su quehacer diario.

El poema es complejo por la gran variedad de aspectos que trae a colación, desde la tradición a la función de la creación poética. Resuenan ecos, fórmulas de la tradición poética española, la riqueza métrica y rítmica es asombrosa. Aquí nos interesa particularmente por la idea de la tradición que se desprende de él. La tradición se entiende como la parte de esa circunstancia que somos; que, a pesar de nuestra gris existencia, nos constituye y diciéndonos nuestro origen nos dice también quiénes somos. No somos Aldana obviamente, pero la rememoración, la relectura de su obra nos inserta en la esfera del tiempo cualitativo que nos hace ser capaces de afrontar el cronológico. Esta es la visión, tomada de Eliot, que el mismo Ortiz tiene de la poesía. Por eso colocó el pasaje en que Eliot, en The Use of Poetry and the Use of Criticism, expresa esta idea al comienzo de su primer libro y de la recopilación de su poesía Vieja amiga:

“Ello [la poesía] nos hace de cuando en cuando ser algo más conscientes de los más profundos e innombrados sentimientos que conforman el substrato de nuestro ser...” (Ortiz: 9. Mi traducción)(8)

Como vemos, por un procedimiento u otro, Ortiz hace resonar en sus versos los versos de aquellos que constituyen su tradición, que es como decir aquello que es parte integral de nosotros mismos. A este respecto su poema “Signos vanos” (Ortiz: 141) de nuevo representa, con su entremezclamiento de la vida cotidiana y de referencias a diversos autores y sus obras, otro ejemplo de indudable maestría.

A veces se hace de forma explícita, utilizando directamente el verso en su propia creación. Otras veces, implícitamente con versos que recuerdan a los de otros autores. Se establece así un diálogo entre la obra de Ortiz y la tradición, incluyéndose aquí la obra de maestros y autores contemporáneos que están publicando al mismo tiempo que Fernando Ortiz. El caso de Francisco Brines, uno de los poetas que más hondamente ha sentido la preocupación -obsesión- por el tiempo en la poesía española del siglo XX, resulta paradigmático de este diálogo con la tradición (9). No es el de Brines el único nombre. Hay ecos de Borges, de Cernuda, de Juan Ramón Jiménez, de García Baena, de Bécquer, de Antonio y Manuel Machado, de Cavafis, de Eliot... Quizás el caso de Eliot sea una de las presencias más importantes para la formación de Ortiz como poeta (10). No podemos detenernos aquí a analizar en profundidad todas las presencias de Eliot que pueden detectarse en Ortiz. Además, esta tarea ya la ha llevado a cabo con brillantez el poeta y crítico Emilio Barón (11). No es nuestro objetivo realizar un estudio, más propio de la literatura comparada, que analice en detalle todas las presencias de otros autores en la obra de Fernando Ortiz. Lo que se queremos resaltar es el hecho de que a esas referencias se las convierta en referencias cargadas de resonancias temporales. La crítica, salvo alguna excepción, no ha ido más allá de advertir el fenómeno y tildarlo de culturalismo en un modo en que no se hace muy difícil detectar ciertos ecos peyorativos. La excepción sería el propio Emilio Barón que, a pesar de hablar de culturalismo, lo considera de forma positiva. Otros autores, por su parte, se han dedicado a tratar de discernir si el procedimiento empleado por Ortiz podría considerarse pastiche o collage, juzgando según qué crítico, con diferente valoración dichos procedimientos. No queremos dar a entender que el pastiche o el collage como tales procedimientos no estén presentes en su obra; sin embargo, nos parece que, para el estudio de la relación entre tiempo y tradición, centrarse en tratar de encajar definiciones teóricas cuyos contenidos no siempre son precisos y bien delimitados supone, cuando menos, perder de vista lo esencial del recurso tal como Ortiz lo utiliza. A nuestro juicio, en una poesía que se escribe para dar cauce a la obsesión por el tiempo, por su brevedad, por sus efectos, por su percepción, en una “lírica temporal”, por utilizar la expresión de Machado, la tradición, por la capacidad de representar en su naturaleza la doble percepción del tiempo, tiene que jugar un papel fundamental para que esa poesía cumpla eficazmente con su propósito. El único autor, que nosotros sepamos, que con una gran perspicacia ha puesto de relieve este aspecto de la poesía de Fernando Ortiz ha sido el poeta José Antonio Muñoz Rojas en su breve ensayo “La poesía de Fernando Ortiz.” Oigámoslo:

“No sólo son las evocaciones directas de lugares y ocasiones locales, sino el sutil e interior toque que las enriquece. [...] Con sus nombres fehacientes y sin interrogación, Arguijo, Medrano, Bécquer, Juan Ramón, Machado, Cernuda; y de lo mejor universal, pongamos por ejemplo a Eliot y su lección tan bien conocida y asimilada por Fernando Ortiz, poeta culto en el recto sentido de la palabra. [...] Entiéndase bien que no se trata de culturalismo, que tanto nutre y trivializa a veces buena parte de la poesía actual. De todas aquellas preclaras voces hay, gracias a Dios, ecos en la poesía de Fernando Ortiz. [...] Un poeta no es más que una voz personal y continuada, articulada en su propio vivir y sentir, de tantas voces como le resuenan dentro y a las que da vida con la suya propia.” (Muñoz Rojas: 33. El énfasis es nuestro.) (12)

Creemos que la longitud de la cita se excusa por la precisión con que se expone la visión de la tradición. Esa “voz personal y continuada” expone con iluminadora concisión el concepto de la tradición como elemento temporal de naturaleza dual. Por una parte, en tanto que “personal y continuada,” estamos haciendo referencia a una voz en sucesión temporal a otras, es decir, a una voz espacializada en un punto de la secuencia temporal; por otra, en tanto que “articulada,” expresa el conjunto de voces que la determinan y que no puede ser medido, sólo puede ser sentido, y sentido no sólo en su acepción de percibido, mas también con un significado activo de sentido como influencia viva en su obra, ese dar vida con la vida propia de la cita. De nuevo, la tradición, así empleada, como recurso fundamental que consigue darnos la sensación del inexorable paso del tiempo -por eso la voz es personal- cronológico y, simultáneamente, del tiempo que perdura y se renueva -continuada- y que lo hace, seamos o no conscientes de ese proceso, cobrando nueva vida -que se acumula a lo anterior, y se transforma, no se borra- cada vez. Esto es, un tiempo que existe cualitativamente. No debió escapársele a Fernando Ortiz la sagaz observación crítica de Muñoz Rojas al que dedicó un magnífico soneto, en su penúltimo libro, del que entresacamos los siguientes versos:

“¡Oh la continuidad de la Poesía/

fluyendo por tu verso y por tu prosa!/

............................................................

Qué lenta taracea primorosa

donde se apresa el año, la hora, el día.” (Ortiz, Moneditas: 61) (13)

No podemos dejar de admirar la asombrosa hondura poética y el profundo sentimiento temporal que nos producen estos versos al recoger de tan bella manera el fluir, el pasar y el suspenderse o sustraerse a ese fluir que la tradición representa en simultánea paradoja.

De esta paradoja el primero en darse cuenta fue Antonio Machado. Archiconocida es su definición de la poesía como “palabra esencial en el tiempo.” Fue el mismo Machado quien en numerosas ocasiones expuso, casi siempre por boca de sus apócrifos, qué se quería decir con ello y cómo se podía lograr una lírica temporal. En “El «Arte Poética» de Juan de Mairena” hace decir a su apócrifo respecto a los elementos de que el poeta dispone para lograr dotar a su poema de la necesaria impresión temporal:

“Todos los medios de que se vale el poeta: cantidad, medida, acentuación, pausas, rima, las imágenes mismas, por su enunciación en serie, son elementos temporales. La temporalidad necesaria para que una estrofa tenga acusada la intención poética está al alcance de todo el mundo; se aprende en las más elementales Preceptivas. Pero una intensa y profunda emoción del tiempo sólo nos la dan muy contados poetas.” (Machado, Poesía y prosa: II, 697-8) (14)

Indudablemente, lo que Machado está diciendo en esta cita es que si bien la poesía tiene un carácter esencialmente temporal, no basta con utilizar esos elementos per se; para dar una verdadera emoción del tiempo, el poeta debe combinarlos adecuadamente, en el sentido cualitativo y no cuantitativo, reviviéndolos en su propia obra, con su propia voz, como decía Muñoz Rojas. En el caso de Fernando Ortiz, encontramos que su poesía nos da esa intensa emoción del tiempo gracias al sutil uso que hace de todos esos elementos que enumera Machado en su cita. Una de las características que más llaman la atención en una primera aproximación a su obra es la diversidad de metros, ritmos y formas que descubrimos con un dominio muy notable de los mismos; algo ciertamente inusual en la poesía española que se ha escrito en el último cuarto de siglo. Este dominio del oficio, que en algunas ocasiones se ha criticado como mero ejercicio de virtuosismo retórico, tiene mayores implicaciones de las que sus críticos han sabido ver. Trataremos de mostrar con algunos de sus poemas como la elección de esos materiales es elemento muy principal para conseguir que sus poemas transmitan una acusada emoción temporal.