Tipopolítica - El significado de las letras

No son, por supuesto, sólo las 26 letras de nuestro alfabeto. Sabemos que con números, signos y variantes se llega a los típicos 256 caracteres, y en algunos casos a miles de caracteres, como en las tipografías llamadas totales o universales (meta, tesis o mundo, por ejemplo). Pero no es ese ahora el foco de atención. Tampoco lo es su origen gráfico, que ya está olvidado hasta haber convertido esos pequeños signos en puras convenciones formales. Ni tampoco el significado que transportan como receptáculos transparentes (la tipografía-medio). Sino que lo que de momento estará en el punto de mira es su significado plástico entendido como visualización, como estética (aísthesis), un campo semántico preexistente al lingüístico, y que sólo doblegado a la linearidad del discurso hablado ha podido segmentarse y abstraerse en caracteres elementales, que antes, en su etapa mitográfica, extendían e irradiaban amplios sentidos no doblegables a la razón instrumental. Un campo que se ha desplegado en diversidad de formas, que hoy son ya multitud. Actualmente están catalogadas más de 65.000 (UNICODE). La pregunta surge de inmediato: ¿para qué tantas? ¿se puede encontrar sentido a esta profusión? El New York Times, que se hacía esta pregunta en 1996 ya adelantaba una respuesta: "el negocio de la tipografía es un negocio de moda". En doble sentido: está de moda, y es un negocio semejante al de la moda. Barthes descifró la moda como un sistema ideológico, pero llegaremos a ello a través de una exploración de las connotaciones tipográficas organizadas en constelaciones de significados a través de las clasificaciones.

Durante el siglo XX - esto supone ya un cierre temporal de un corpus, e imprime a la mirada, hasta hace poquísimos días inmersa en el caos de los acontecimientos inmediatos, un carácter analítico-histórico y distanciador, que ayuda a abstraer y teorizar - se han realizado diversos intentos de poner un orden, que es dar un sentido, a un campo que era ya complicado, pero de ninguna manera como lo es hoy. A esta distancia se puede hacer una clasificación de las clasificaciones, lo que puede producir un suprasentido que facilite incluso el acercamiento a ciertos principios explicativos. Ha habido muchas clasificaciones, pero se elegirán algunas entre las más conocidas y entre las más diversas, para intentar que se produzca un espectro suficiente de casos en los que se puedan manifestar polos o tendencias.

La más clásica es la clasificación de Thibaudeau, de 1921, seguida frecuentemente en la enseñanza descriptiva de los tipos y su ascendencia histórica. Punto de partida de muchas otras sucesivas que han continuado su perspectiva formalista: una taxonomía de tipo erudito y entomológico basada sobre todo en la existencia, ausencia o forma de los remates. La sigue Tschichold en 1952, con carácter algo más genérico, y Novarese (1964), con carácter aún más formal. Más recientemente Alessandrini, en 1979, llega a integrar ya la marea de nuevos tipos, siguiendo también la pauta formal, como también Vinuesa, en plena actualidad, que intenta un agrupamiento, poco pretencioso, como ella misma indica, siguiendo también pautas de semejanza formal. De igual modo Blackwell, en 1998, sigue el esquema clásico formalista, aunque introduce los tipos actuales con una curiosa evasiva, situándolos como "más allá de la clasificación".

Otra dirección es la iniciada por Vox, cuya clasificación de 1954, (asumida por Atypi: Association Typographique Internationale) y retocada en 1963, ya intenta perfilar tres grandes campos de sentido correspondientes a tres tipologías, aunque algo indecisas entre lo histórico y lo formal. En su misma línea de semantización de lo gráfico se encuentra Dair, que en 1967 destaca como discriminante el elemento del contraste, homologable con uno de los principios de estructuración de la materia en sustancia expresiva, explorado ya previamente en el campo de la lingüística tanto por Jakobson como por Hjelmslev. En el Suplemento Espasa de 1975-76 aparece por primera vez la voz Diseño Gráfico, encomendada a Satué, en la que se muestra una clasificación sencilla y eficaz que aúna en su forma de presentación el sentido formal y el histórico como origen de los valores semánticos, aunque, como en Vox, aún no explicitados. El intento de encontrar sentido a las formas de las letras es ya deliberadamente central para Lindekens, en 1976, quien de modo empírico identifica ejes semánticos de distribución de las preferencias. Como se ve, cuanto más se avanza en el tiempo se aprecia una progresiva necesidad de sentido, como una enfermedad típicamente humana. Y así Cerezo (Diseñadores en la nebulosa), considerando ya la situación plenamente actual, encuentra tres ejes dominantes de sentido que pretenden integrar las tendencias anteriores, históricas, formales y psicológicas. Por fin Blanchard (Aide au choix de la typographie), en 1999, utiliza un esquema de tendencias que sitúa los tipos según valores de significación. Estos dos últimos autores incluyen unos polos de sentido que antes no eran tan manifiestamente considerados, y que marcan por lo tanto las tendencias del análisis tipográfico actual. Con ciertos retoques sus esquemas pueden ser aplicados al conjunto de las clasificaciones citadas, originándose un mapa de diferencias semánticas según dos ejes principales: uno de carácter diacrónico que va del material tradicional al material actual, y otro sincrónico según el cual en las dos clases de material histórico pueden aparecer dos tendencias que van desde la formalización (rigor, oficio, estética) a la semantización (utilidad aplicada, connotación), teniendo en cuenta el sentido operativo de estos términos adoptado en la descripción propuesta. El mapa generado podría ser el expresado en gráfico.

Pero es precisamente en la actualidad donde la profusión hace precisa una brújula. De una clasificación oportuna puede derivar una buena orientación, no sólo para navegar, sino para dibujar un mapa interpretativo de la realidad, es decir para unir un ejercicio profesional, una práctica estética o una técnica comunicacional con la sociedad en la que se desenvuelven.

Puesto que el fenómeno que consideramos es eminentemente actual podemos dejar de lado los llamados tipos tradicionales, no porque no tengan nada que ver con la siguiente clasificación, que se pretende omnicomprensiva, sino porque la maraña actual ya representa toda clase de tipologías, y es en ella donde interesa navegar. En la tipografía tradicional se encuentran también todas las tendencias y tipologías, aunque contenidas en unos ritmos desacelerados muy diferentes a los actuales. Pero de hecho se pueden rastrear en ella las polarizaciones y los movimientos pendulares, cíclicos o en espiral que parecen poder ser descubiertos en toda historia.

Limitados, pues, sólo en la descripción, no en la clasificación, a la situación contemporánea, todo el progreso rizomático y selvático de los tipos toma dos vías de génesis y desarrollo claros: el de la estilización y el de la mimetización. Es el nivel de la formalización, de la selección de elementos gramaticales.

La estilización tiene como referente la propia letra, en sentido formalista, estructurable como sustancia de diferentes maneras, pero multiplicadas por una combinatoria interminable que llega a rizarse en autorreferencialidad sobre sí misma. Es una línea clara, pero no necesariamente austera ni ascética, una propuesta de complicidad en lo sabido o en el descubrimiento del juego. Alude ante todo a la convencionalidad del símbolo, a la ley que lo instaura.

La mimetización por el contrario toma referencia del mundo exterior a la letra, es un sendero sin lindes, matérico y corporal, de rastro e índice, compulsivo e improvisado, antirreprimido. Con carácter de icono cuando actúe por semejanza (letras hechas con troncos), con carácter de índice cuando actúe por proximidad o contacto (letras tratadas por máquinas). Como en toda segmentación teórica puede haber tipos no puros: no existen líneas de puntos ni colores en la realidad que nos indiquen las adscripciones de los objetos a sus territorios clasificacionales. Así, por ejemplo, las caligrafías son versiones de aprendizaje de una ley llevadas hasta la irracionalidad e intransferibilidad del gesto personal.

En un segundo nivel la clasificación precedente aborda la sintaxis, según la cual las dos ramas anteriores se pueden subsegmentar sendas variantes, que pueden ser enunciadas, ya con sentido interpretativo, en una especie de psicoanálisis de los tipos (¿o de los tipógrafos?): una tendencia racional, apolínea, obsesiva, metódica, y otra irracional, provocadora, espontánea, dionisíaca. El tercer nivel es intencional y conativo, y genera ya un significado inconsciente, alienado, o abstraído de la realidad, según los casos, y suele ser al que se refieren generalmente las tentativas de clasificaciones semánticas. Esta nueva clasificación polar recorre todas las posibles actuaciones anteriores, pues tanto la racionalidad como la irracionalidad pueden ser ejercidas bajos dos tipos de pulsión: una afirmativa, narcisista, de dominio de eros; otra negativa, sádica, auto y heteroflagelante, de dominio de thánatos.

Por ejemplo, en el primer caso, el de formalización o estilización, se encuentran los nuevos tipos geometrizados, a los que se aplican variaciones normatizadas (narcisimo), pero también distorsiones reguladas y amputaciones hasta lo minimalista o el irreconocimiento (sadismo); y también las variaciones ornamentales y expresivas, así como las caligrafías que niegan la norma unificadora desde la impronta individual. Y en el otro, el de mimetización, se da una imitación que va, en el caso de la estilización formal, desde el reflejo o la veneración de lo mecánico de la herramienta o el soporte, y su negación mediante la suciedad y la corrupción mecánica del tipo, hasta las transformaciones en todo lo que pueda reconocerse como objeto del mundo real o fantástico, ya en su aspecto aprobativo o eufórico (los ejemplos de la "Tipoteca Álvarez" en De la caligrafía a la tipografía, en el número 86 de esta revista), o en el aspecto compulsivo disfórico, como lo que podría ser denominado "neoplasias intestinales", en uno de los ejemplos mostrados. En el caso de la mímesis, la racionalidad no se ejerce directamente por medio de una norma sino que es transferida a uno de sus mediadores, la máquina, por lo que adopta la etiqueta más clara de "instrumental". Igualmente en su parte irracional la desregulación es tan amplia como el mundo visible, por lo que aparece como "objetual": en este sentido todo puede ser objeto de imitación, por lo que cualquier eclecticismo, guiño histórico o cita caería bajo este apartado.

Placer y muerte, narcisismo y sadismo, que, a través de lo racional o irracional, de la estilización o de la mímesis, no son sino otro modo de clasificación, una más entre las analizadas. Una clasificación que aún no llega a dar una interpretación adecuada del fenómeno enunciado. En realidad el mapa del sentido se puede reducir al típico cuadrado semiótico de Greimas: sus polos contrarios serían, de manera muy simplificada, la abstracción (lo simbólico, dentro de la letra) y la mímesis (lo icónico, fuera de la letra), con sus relativos, de tipo indicial, no abstracto (grafías: índice del individuo) y no mimético (máquinas: índice del medio).

Es curioso observar que tanto en el cuadro de tipologías anterior como en el cuadrado semiótico el carácter indicial de los signos está amplimente representado. Algunos, como Tisseron, hablan del retorno de lo reprimido: una atención especial a la materia, a la señal, a lo que casi no es signo, al índice de presencia material. Los contenidos simbólicos pasan a segundo plano. No significar sino estar. Sintomáticamente la publicidad actual parece caminar también por derroteros indiciales en que la presencia es más importante que la narración, y asímismo la identidad corporativa, cuya evolución acelerada y globalizada la aproxima cada vez más a la publicidad.

Pero toda semántica no adquiere el verdadero sentido sino en la pragmática de la realidad, en el modo en que los sentidos son usados. Ese sería el verdadero significado de la tipografía, aunque generalmentee los análisis y comentarios se detienen en el estadio anterior,corriendo así el peligro de permanecer en el círculo cerrado del peritaje, la erudición, el elitismo o el juego intrascendente.Este significado toma forma de un interrogante para cuya respuesta se intentará aportar algunas pistas.