TTT, novela mediática latinoamericana 27 - La escritura y la maquina de escribir: TTT ó .wdyx gtsdw &nti

Antes de referirme específicamente a la tecnología de la máquina de escribir, creo necesario revisar las relaciones entre oralidad y escritura al interior del texto. Aunque en TTT es posible hablar de oralidad a un nivel de “convención de lectura” (por ejemplo, en el estilo directo utilizado en los diálogos entre los personajes), no nos encontramos jamás ante ella en una versión pura, sino que más bien ante una oralidad reproducida o mediada, primero por diferentes tecnologías mediáticas, y luego por la escritura.

En un estudio sobre las diferencias lingüísticas en TTT, M. Victoria García Serrano concluye que en la obra de Cabrera Infante esta clásica división se organiza del siguiente modo: el hombre se identifica con la escritura, mientras que la mujer con la oralidad. La carta que Delia Doce escribe a su amiga Estelvina es -según esta autora- un registro o una transcripción por una mano que no corresponde a la de la voz emisora, “pues ¿cómo explicaría el autor que una mujer (como Delia Doce) que comete errores de ortografía, aplique sin embargo, correctamente las reglas de acentuación o puntuación?” (13). Un análisis acucioso de esta carta permite, sin embargo, encontrar errores de acentuación evidentes, como la falta de acento en la segunda persona del singular (tu/tú), en el diptongo “creimos/creímos”, o en la conjugación en primera persona presente del verbo “saber” (se/sé). Pero más que hacer un catálogo de los errores ortográficos en la carta dirigida a Estelvina, es interesante analizar cómo en ésta, el lenguaje ha sido reproducido, registrado y traspasado en más de un oportunidad, primero desde la oralidad a la escritura a mano18, y de ésta, a la letra impresa. La oralidad implícita en el dictar no puede ser igualada a la oralidad que se produce en presencia del receptor. En este sentido, Ong afirma:

‘The writer’s audience is always a fiction’. The writer must set up a role in which absent and often unknown readers can cast themselves. Even in writing to a close friend I have to fictionalize a mood for him, to which he is expected to conform. The reader must also fictionalize the writer. When my friend reads my letter, I may be in an entirely different frame of mind from when I wrote it. (102)

Más importante que el hecho efectivo de la escritura de la carta, es el tono, el modo o la disposición de ánimo con el cual el emisor (Delia Doce, en este caso) se dirige a su receptor ausente (Estelvina) lo que determina la inscripción. La convesación telefónica de Beba Longoria (32-33) funciona de manera similar. La oralidad que se produce en este caso, también es una oralidad mediada o “segunda oralidad”, que surge precisamente con la aparición de medios tecnológicos como la radio, la televisión, y por supuesto, el teléfono. Esta oralidad se conecta con la oralidad primaria, en cuanto produce un sentimiento de participación, aunque la “segunda oralidad” es esencialmente auto-consciente, y en ella el individuo se siente obligado a ser socialmente sensitivo.19

En la sección titulada “Los visitantes”, la escritura que se presenta como copia, porque el original -en inglés- ha desaparecido. Cuando leemos la traducción literal de la aventura del robo del bastón, percibimos una traición a nivel del lenguaje. Las diferencias entre las dos versiones del señor y la señora Campbell, corroboran el carácter traicionero de la escritura ya no a un nivel puramente textual -de traspaso de un idioma a otro20-, sino que también referencial. La ausencia del original se relaciona con la escritura a partir de la pérdida del carácter artesanal y personalizado de la escritura a mano, producto de la aparición y utilización de la máquina de escribir21. En su prólogo a Reading Matters, Joseph Tabbi y Michael Wutz afirman que la máquina de escribir es: “the machine that-by unlinking the hand, the key, and the imprint of the letter-breaks up the compositional fluidity of handwriting and with it the creative continuity between conception and articulation” (4).

En TTT la máquina de escribir aparece retratada de modos diferentes. En primer lugar, su presencia se hace patente en la afirmación de Silvestre: “siempre escribo a máquina” (255). Además, Silvestre le pregunta a Arsenio: “¿No te parece extraño que en casi todas las máquinas de escribir, en la tuya es así, me consta, el signo de número queda encima del 3, como diciendo que ese es el Número?” (248). La máquina de escribir se manifiesta además materialmente en la sugerencia de “empastelar las teclas de la máquina de escribir al azar (esta frase le gustaría a B. si la leyera, estoy seguro) y mecanografiar entonces .wdyx gtsdw ñ’r hiayseos! r’ayiu drfty/tp?” (200); o en el reconocimiento de que “metafpisuco”, “es como mi máquina escribe metafísico” (230). También encontramos la presencia de la máquina de escribir en el continuo uso del slash (/) y de la letra-símbolo “&” (especialmente al final de la sección XI de “Bachata”). Al final del número XXI de esa sección, en su conversación con Cué, Silvestre vuelve a afirmar que siempre escribe a máquina:

-En el cine sí crees.

-Crezco no creo. Crecí en el cine.

Hizo como si escribiera letras invisibles en el espejo.

-¿Y en la literatura?

-Escribo siempre a máquina.

Hizo una mímica exagerada del acto de escribir que más que la caricatura de un escritor era la de una mecanógrafa. (320)

En la cita anterior, la escritura a máquina aparece relacionada y a la vez distanciada del concepto de “literatura”22, puesto que -en términos históricos- la creciente utilización de la máquina de escribir, comenzó a remecer los cimientos de la literatura como institución23. En el comentario de Silvestre, encontramos además una identificación entre la escritura a máquina y la mujer (la mecanógrafa o tipista). No hay que olvidar que en TTT, el personaje de Vivian Smith Corona es denominada por Cué - a partir de su apellido- la “máquina de escribir” (81). Kittler sugiere que la convergencia de estos elementos -género y profesión- no es casual: “The typewriter cannot conjure up anything imaginary, as can cinema; it cannot simulate the real, as can sound recording; it only inverts the gender of writing. In so doing, however, it inverts the material basis of literature.” (Gramophone 183). Como consecuencia de esto, “Typescript amounts to the desexualization of writing, sacrificing its metaphysics and turning it into word processing.” (187)

El escritor/tipista, en lugar de percibir su profesión como una expresión de la “verdadera” identidad, la asume como una traición o travestismo24, en el que el concepto masculino de autor -el que inscribe- se difumina, y aunque no desaparece por completo, se transforma más que nada en un juego con la materialidad del lenguaje. Cué sostiene: “La única literatura posible para mí, sería una literatura aleatoria. (¿Cómo la música? Le pregunté). No, no habría ninguna partitura, sino un diccionario.” (249). Todos los juegos de lenguaje de Bustrófedon apuntan en este mismo sentido y se presentan, más que nada, como ingeniosos juegos de palabras. Estos, aunque no están escritos con tinta en el papel, sí están inscritos en una cinta y transcritos en el texto que leemos. Ludmer agrega:

Tres Tristes Tigres invierte el valor del esquema platónico: no es el “original” oral perdido lo sublime, sino el sistema de transcripciones; el grafismo resulta “más alto” que el fonetismo porque está más alejado del original “real”; la imagen reproducida vale más que el original y el “traidor” se transforma en el verdadero héroe del texto. (504)

Si bien Ludmer reconoce que el valor de la escritura lo constituye su carácter reproductivo, la autora no da cuenta de que la oralidad que se transcribe no es un original, sino una oralidad mediada o “segunda oralidad”, identificada con la aparición de medios tecnológicos. Ludmer identifica la oralidad en el texto de Cabrera Infante con lo femenino, postulando que “las mujeres se alejan de la cultura y la racionalidad (el texto es una celebración de la cultura) y se ligan con lo inconsciente, lo animal y la locura” (505). Sin embargo, esta supuesta oposición a la cultura y racionalidad, o el supuesto estado “original” de la oralidad femenina, se contradice con la idea de mediación: Beba y Livia hablan por teléfono, La Estrella graba un disco, el glamour femenino está dado por la imitación de modelos cinematográficos y publicitarios, la “locura”25 de Laura se manifiesta nada menos que en las sesiones con su psiquiatra, una práctica marcadamente cultural y además, moderna.

Lo que se intenta demonstrar aquí es que la escritura en TTT se manifiesta como una práctica que intenta “fagocitar” o introducir los logros alcanzados por las tecnologías mediáticas existentes, que premiten grabar -inscribir- el sonido y/o la imagen. Kittler identifica los estadios lacanianos de lo Real, lo Imaginario y lo Simbólico con la gramografía, el cine y la escritura respectivamente. En el texto de Cabrera Infante, podemos apreciar cómo la escritura -el terreno de lo simbólico- pretende absorber los logros de las tecnologías con las que compite26. Pero en esta absorción, la escritura en TTT no oculta su objetivo ni sus procedimientos, sino que manifiesta el carácter reproductivo y opaco de la escritura.

En el contexto cubano, la fascinación que se demuestra al interior del texto por la vida de las estrellas podría ser interpretada como una crítica a lo Dolce Vita de la homogenización ideológica pre-castrista, o como una celebración vitalista del período anterior a la Revolución. De cualquier modo, la superposición de los diferentes montajes se manifiesta como un síntoma. Al nivel de la escritura, el deslumbramiento por las tecnologías mediáticas se presenta como un intento por absorberlas, más que como una crítica a la imposibilidad de acceder a ellas materialmente. Cabrera Infante realiza un gesto modernizador de la escritura, pero esta modernización no se manifiesta como una mera copia de tecnologías mediáticas foráneas, sino como una apropiación. Cabrera Infante le inyecta una nueva vitalidad a la escritura: ésta se presentará al lector y al mercado con un suplemento: la transcripción de la ya mediada oralidad cubana.27

Hay que tener en cuenta que la reproducción de cualquier medio conlleva necesariamente una variación. Esta variación se manifiestará tanto a un nivel simbólico, como imaginario y real: en La Habana no hay un Hollywood, pero en su lugar están el Tropicana (“prólogo”) y el chowcito (46); no hay una Doris Day, pero está La Estrella (98); no hay un Fred Astaire, pero está Arsenio Cué, que es“la respuesta cubana a Fred Astaire” (39).