TTT, novela mediática latinoamericana 27 - Notas

[1] Si bien el gramófono puede parecer una tecnología obsoleta para el año en que se sitúa la acción en TTT -1958-, lo interesante es notar cómo los efectos de la tecnología derivada del gramófono, se hacen visibles en el texto de Cabrera Infante.

[2] Aufschreibesystem: término acuñado por el teórico alemán F. Kitller, que supone una red formada materialmente por una superposición de tecnologías e instituciones que permiten seleccionar, almacenar y producir información relevante.

[3] Ver Kino-eye, p. 90.

[4] Es interesante recordar que Guillermo Cabrera Infante estuvo ligado al cine desde su infancia. En su “Orígenes. Cronología a la manera de Laurence Sterne” el autor asegura que en 1929, a los 29 días de nacido: “va al cine por primera vez con su madre, a ver Los cuatro jinetes del Apocalipsis ()” (351). En 1963, publica Un oficio del siglo veinte, en que reúne una colección de textos de crítica cinematográfica que escribió durante el gobierno de Batista bajo el seudónimo de G. Caín. Después de salir de Cuba en 1965, se dedica a escribir guiones cinematográficos (“The Lost City” y el guión de la película Vanishing Point), además de desempeñarse como director honorario del festival de cine en Miami y en Telluride, y de jurado en Cannes. En 1997 publica Cine o Sardina, que es a la vez una historia del cine y una autobiografía de toda una vida viendo, estudiando, criticando y escribiendo sobre cine. Para más información sobre las relaciones de Cabrera Infante y el cine ver Assays, Essays, and Other Arts.

[5] A diferencia de la potencia liberadora que Benjamin adjudicó al medio cinematográfico, Tabbi y Wutz advierten: “For aura can serve to mistify the act of authorship (and hence actually cooperate in commodity fetishization and the overevaluation of “original” works of art). Worse still, premodern auratic rituals can remerge in the new media of reproduction, producing in audiences not a sense of their collective power as a distinct social end economic classes but (in Robbe-Grillet’s aestheticized politics) an immobilization of the viewing body that preceeds a mass ilitaristic mobilization resubordinated to a mystified authority.” (Reading Matters 17)

[6] Silvestre le dice a Cué: “Lo que a ti te perturba de las fotos es la fijeza. No se mueven.” (259)

[7] “… la luz vibraba en el paisaje y era como el el cine”, dice Silvestre. Y luego agrega: “Me sentí Philip Marlowe en una novela de Raymond Chandler. O mejor Robert Montgomery en la versión de una novela de Chandler. O mejor todavía, la cámara que hacía del ojo de Montgomery-Marlowe-Chandler en los mejores, inolvidables momentos de La Dama en el Lago, vista en el Alkázar el 7 de septiembre de 1946.” (242)

[8] No hay que olvidar que “Bachata” es un capítulo en el que básicamente Silvestre y Cué viajan en la “máquina” de éste último por diferentes sectores de La Habana y sus alrededores.

[9] Deleuze se refiere aquí principalmente al neo-realismo y al cinema-verité, y a cineastas como A. Resnais y J.L Godard.

[10] Según Seltzer “the transport of still persons across landscapes converts landscapes into the arrested and unrooted nature of the still life. That is, the panoramas in perspective, seen through the glass frame of the window, reduce motion to the shift of the gaze, and the shift of the gaze reduces landscape to “scenery” and to the cinematographic illusionism of the trompe l’oeil.” (18)

[11] Laura narra sus propios sueños en sus sesiones con el psiquiatra.

[12] Zizek toma el término de Althusser, para quien la ideología es una representación de la relación imaginaria de los individuos con sus reales condiciones de existencia.

[13] Códac cuenta que las parodias de Bustrófedon eran “aquellas que grabamos en casa de Cué, que grabó Arsenio mejor dicho y luego yo copié y nunca quise devolver a Bustrófedon, menos después de la discusión con Arsenio Cué y la decisión violenta de los dos de borrar lo grabado -cada uno con razones diferentes y opuestas. Por eso guardaba aquello que Silvestre quiso llamar memorabilia, que ahora devuelvo a su dueño, el folklore. (Linda frase ¿verdad? Lástima que no sea mía.)” (165)

[14] Un ejemplo visual y emblemático de esto, es la imagen corporativa de la RCA Víctor: la pintura “His Master’s voice” de Francis Barraud que Kittler incluye en su libro. La imagen muestra a un fox terrier llamado Nipper escuchando la voz de su amo muerto en el gramófono.

[15] Barthes afirma que la fotografía toma el lugar de la memoria, convirtiéndose en una contra-memoria, puesto que fuerza a la vista y le impide rechazar o cambiar lo que ve.

[16] Winthrop-Young habla de “shizophonia” como “the split between an original sound and its electroacoustical transmission or reproduction”. Y agrega: “We have internalized phonography’s ability to replace an audiovisual event with a primarily audio one so well that we no longer “miss” seeing anything.” (Reading Matters 45)

[17] Suárez comenta que en psicología clínica, grabaciones y fotografías eran utilizadas para diagnosticar, y servían para diferenciar, por ejemplo, la histeria de la melancolía (755).

[18] Es difícil pensar que Delia Doce escriba a máquina, sobre todo por el uso de largas oraciones y de frases intercaladas. La escritura a máquina tiende a mecanizar la escritura y por lo tanto, las frases tienden a ser más cortas.

[19] Ver Ong: Orality and Literacy , 136.

[20] TTT contiene una encarnizada crítica a la traducción, que se manifiesta, por ejemplo, en el mal juicio que los personajes tienen de la versión de “El viejo y el mar” de Hemingway, hecha por Lino Novás.

[21] En Discourse Networks, Kittler cita al ingeniero y fundador del primer negocio alemán de máquinas de escribir, Angelo Beyerlen (1852-1912): “In writing by hand, the eye must constantly watch the written line and only that. It must attend to the creation of each written line… guide the hand through each movement. For this the written line, particularly the line being written, must be visible. By contrast, after one presses down briefly on a key, the typewriter creates in the proper position on the paper a complete letter, which not only is untouched by the writer’s hand but is also located in a place entirely apart form where the hands work.” “Hence” -agrega Kittler- “the typewriter disarticulates the relays that allow for the circular translation from mind to hand to eye to mind (the translation between prelinguistic inwardness and the expressive materiality of writing, such that the eye guides what the hand does and the eye reads.” (195)

[22] A partir de 1880, la máquina de escribir niveló la diferencia entre escribir e imprimir, abriendo la posibilidad para el surgimiento de la literatura moderna.

[23] “The substitution of the mechanical gesture of typing for the act of writing by hand would be followed by an inevitable confrontation with the various modern artifacts and also by the death of a view of literature as a kind of highly personalized handicraft. This, in part, was why writers hesitated before adopting the regular use of the typewriter” (Süssekind 14)

[24] Es interesante leer la sección “Los visitantes” a la luz de esta idea, puesto que al final de la historia nos enteramos de que el señor Campbell es soltero y que por lo tanto su supuesta señora es una pura invención textual.

[25] Desde un punto de vista foucaultiano, la locura no representa necesariamente un estado natural, sino que precisamente es el resultado de prácticas institucionales que se dan en un determinado momento en una sociedad dada.

[26] “[The] effort to describe more, if not everything, in a far more ‘life-like,’ complex, and detailed way than literature had ever done before was an attempt to incorporate, mimic or co-opt the achievements of competing electric media.” (Winthrop-Young: “Undead Networks,” 124)

[27] El epílogo de TTT corresponde a la transcripción que Silvestre hace de una mujer loca que solía sentarse en el Parque de los Mártires. Silvestre le cuenta a Cué: “Me senté cerca y siguió hablando, porque no me veía, no veía nada de nada y me pareció tan extraordinario, simbólico, lo que decía, que fui a casa de un amigo, un compañero de bachillerato que se llama Matías Monte-Huidobro, que vivía ahí cerca y le pedí lápiz y papel, sin decirle nada, porque él también escribía o quería escribir entonces, regresé y alcancé un pedazo del discurso, que de todas maneras era idéntico al que yo había oído, porque llegado a un punto como rollo de pianola sinfín, ella repetía lo mismo, siempre. A la tercera vez que lo oí y lo copié bien, asegurándome de que no me faltaba nada, excepto los signos, me levanté y me fui.” (227-8)