Vértices de la representación en Éxtasis de Barroso (1996) - Notas

[1] Según una perspectiva estética, es preciso enfatizar que si bien el cine participa de muchos rasgos del género dramático, el estudio de su poética también corresponde al de las artes plásticas. Por lo tanto, el relato cinematográfico es un género artístico que mantiene contactos tanto con la literatura como con las artes plásticas, pero también posee una naturaleza propia, una historia y subgéneros, diferentes de los estrictamente literarios. Sin embargo, a pesar de las diferencias de naturalezas discursivas, a continuación se pretende aproximar las circunstancias de enunciación de ambas propuestas narrativas en cuanto a situaciones comunicativas producto de una performance interpretativa.

[2] De acuerdo a los propósitos de este proyecto, no conviene discutir sobre la naturaleza o esencia de la imagen cinematográfica debido a que el propósito de este trabajo es conectar experiencia de contemplación y referencialidad sin cuestionar la naturaleza última de esta referencialidad. Deleuze, por ejemplo, participa de la propuesta bergsoniana de que “ce sont les coses qui sont lumineuses par elle-même, sans rien qui les éclaire: toute consciente est quelque chose, elle se confond avec la chose” (L’image-temps 89), es decir, con una imagen de luz; mientras que la reflexión sobre la palabra escrita a partir de la propuesta de Derrida (L’écriture et la différence 1967) se ha caracterizado por un constante desplazamiento (411-12) o “in-aprehensión” (deferral) del significado, es decir, como enigma de significación (ver por ejemplo, Giorgio Agamben “Oedipus and the Sphinx”).

[3] De aquí el concepto de epoqué (suspensión del juicio) o reducción fenomenológica, de Husserl, como teoría del conocimiento puramente conceptual, es decir, aislada de algún conocimiento ya constituido porque de acuerdo a Merlau-Ponty, lo que sabemos del mundo, aun científicamente, lo sabemos a partir de una perspectiva nuestra o de una experiencia del mundo sin la cual los símbolos de la ciencia no querrían decir nada.

[4] La discusión sobre los límites entre el cine arte y la realidad en su momento la lideró André Bazin (Qu'est-ce que le cinéma 1958-1965) quien ejerció una importante influencia sobre las propuestas teóricas de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer y Jacques Rivette, en Cahiers du cinéma (Konigsberg 270).

[5] De manera similar, D. Bordwell y K. Thompson consideran la representación cinematográfica como el resultado de una forma o sistema (en el sentido de estructura según la crítica formalista-estructuralista). Es decir, “We attribute unity to the film by positing two subsystems -a narrative one and a stylistic one- within the larger system of the total film” (43), por lo tanto, también se trata de una perspectiva que reúne forma y contenido.

[6] De hecho, Singer enfatiza que “We do not think that the images conform to anyone’s mentality, either our own or the filmmaker’s. Though independent reality is not present in a film, it is represented by the transformations that enable us to make sense of the images that are present and resemble the real world. Reacting to these images, through our intellect and through our feelings, we respond to some prior reality as it has been transformed by techniques characteristic of this medium” (25). Por lo tanto, lo valioso de este aporte radica en reconocer que existe una reacción del destinatario ante la presentación de un cierto tipo de realidad.

[7] Una mayor reflexión sobre la hipótesis de los modelos de lectura de la ficción y realidad en la existencia contemporánea se desarrolla en la tesis doctoral “Del folletín al reality: una aproximación teórica de modelos de lectura y consumo sobre la ficción y la realidad” (Barraza Toledo 2005).

[8] Siguiendo a Urrutia, la estética renacentista “unificó el ángulo de visión, centrando la imagen en un punto que coincide con la proyección del ojo. Hay, pues, una visión unívoca que define una verdad. Y hay también, por lo tanto, unos teóricos límites de la visión que crean unos límites de la imagen. Ni siquiera el frío aparato técnico es, por lo tanto, inocente” (39). Así, es posible considerar por qué una modelización de la mirada, a la larga, puede corresponder con una modelación del modo de cómo percibir la realidad.

[9] Tal como Münsterberg y luego Singer, desde una perspectiva de la recepción, Jean Mitry (The Aesthetics and Psychology of the Cinema 1997) también busca reconciliar las posturas formalistas y realistas; siguiendo a Konigsberg “Mitry bases his theory on the simple phenomenological truth that reality is known only through the perceiving mind: what we ourselves perceive on the screen is always the product if the filmmaker's own perceptions of reality, and the filmmaker's perceptions are conveyed through such techniques of cinema as montage” (270). Al respecto, Stanley Cavell (The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film 1979) también desarrolla un trabajo que profundiza en la imagen cinematográfica en cuanto “efecto de realidad”, reflexionando sobre la naturaleza de lo observado.

[10] Roland Barthes explica este fenómeno desde el punto de vista de la semiótica estructural para exponer cómo la enunciación histórica comparte las mismas estrategias narrativas que el discurso imaginario. De buenas a primeras, el discurso histórico pareciera ‘objetivo’ por una ‘ausencia’ del enunciador, lo que hace parecer -y nótese que sólo parecer- que “la [H]historia se cuenta sola” (“El discurso de la historia” 41; Cf. Mukarovský “El arte como hecho semiológico” 34). Es decir, al igual que lo planteado por Singer, en el relato historiográfico supuestamente no existe una focalización o modo de contar algo. Sumado a lo anterior, es posible advertir que el “Discurso de la Historia” se presenta como una exposición sin un tú, encubriendo al sujeto de la lectura (Barthes 41), por lo que aparentemente se defiende un grado de objetividad. Según dicha perspectiva, este tipo de relato totalizador se ordena ante un lector como si se tratase de una suerte de “verdad revelada”.

[11] Bordwell y Thompson advierten que este fenómeno no es exclusivo de las letras o del cine ya que “All stylized art, from opera, ballet, and pantomime to comedy and other genres, depends on the audience's willingness to suspend the laws or ordinary experience and to accept particular conventions”(47). Por lo tanto, el fenómeno de percibir un artefacto literario como tal, en primera instancia dependería de la voluntad del destinatario en cuanto su realización.

[12] En este contexto, conviene recordar el modelo de Roman Jakobson (1960) que describe la función poética desplazando la atención de la referencia hacia el mensaje mismo. De acuerdo a Paul Ricoeur, se trata de un movimiento centrípeto del lenguaje hacia sí mismo [que] sustituye al movimiento centrífugo de la función referencial. El lenguaje se celebra a sí mismo en el juego del sonido y del sentido. El primer momento constitutivo de la referencia poética es, pues, esta suspensión de la relación directa del discurso con lo real constituido, descripto ya con los recursos del lenguaje ordinario o del lenguaje científico. (Del texto a la acción 26) En consecuencia, la diferencia entre el discurso histórico y el ficticio es que, mientras el destinatario del primero puede ubicar un referente extra-textual respecto al significado del texto, el receptor de un relato de ficción desarrolla en su percepción un proceso de desplazamiento del texto, transformándolo -de forma imaginaria- en un referente. De este modo, la realidad a la que apunta la ficción es la del lenguaje como entidad autónoma y autosuficiente. Así, esta perspectiva supera la definición de la literatura en tanto ficción como un mero acto de fingimiento, mentira, fantasía o engaño para situarla como un fenómeno que ocurre en los límites de un proceso creativo.

[13] A pesar de que este concepto fuera criticado debido a que la relación discutida por Oudart (plano-contraplano) no es la dominante en el cine y que el proceso de continuidad en la edición, la iluminación y una amplia variedad de factores influyen en este proceso de ilusión (ver Hayward 378-85), es interesante considerar aquí que el acto de ver una cinta es similar a la fase pre-edípica en un infante.

[14] El concepto de sutura proviene del psicoanálisis que “In the filming of a two-way conversation, the first shot creates a potential anxiety in the spectator because the owner of the gaze is off-screen; the reverse shot restores the whole by showing that the previously unknown source if the look was really just the second participant in the conversation” (Blandfrod, Grant, Hillier 234). Es decir, la secuencia de plano contraplano crea una ilusión de realidad para suplir las expectativas visuales del destinatario.

[15] Como ya se ha adelantado, si ampliáramos este tópico, significaría desviarse del tema de estudio discutido aquí.