La pregunta por lo real y lo artificial en las Letras se ha traducido en ¿Qué diferencia la escritura de la historia de la literatura de ficción? Desde el punto de vista del lenguaje -de los procedimientos representacionales- éstas no difieren en nada. Ambos discursos operan creando una coherencia narrativa, apuntando a un efecto de realidad.
Desde una perspectiva historiográfica, Hayden White (1974) observa similitud en ambas modalidades discursivas proponiendo el concepto de emplotment -o entramamiento- definiéndolo como “the encodation of the facts contained in the chronicle as components of specific kinds of plot structures” (“The Historical Text as a Literary Artifact” 193). Conforme a esta perspectiva, un lector puede encontrar técnicas de entramamiento tanto en una fábula imaginada como en un relato histórico.
En consecuencia, la propuesta de White plantea que los elementos de la Historia adoptan un entramamiento ya sea trágico, cómico, irónico o romántico a la hora de ser presentados en un orden lógico y estructurado ante un destinatario. En el discurso audiovisual, este mismo fenómeno de entramamiento se puede proyectar sobre un artículo periodístico, un documental, la telerrealidad y el cine (este último como relato de ficción), sea por el encuadre, o por el contenido de la imagen. Los resultados de todas estas modalidades escritas o audiovisuales responden a una organización que no existe en la naturaleza del enunciado sólo de por sí. Por eso, la definición tradicional de “alguien dice algo a alguien”, se transformaría en alguien dice de cierto modo algo a alguien [10].
En un relato cinematográfico como Éxtasis, el significado, es decir, los eventos representados se exhiben como si éstos ocurriesen en un tiempo y espacio real: tres chicos (que son actores) se desplazan desde el sur de España a Madrid durante el verano-invierno de 1996. No obstante, el referente extra-textual de lo que se presenta en la pantalla del cinematógrafo (o de televisión, si se trata de un video) es el set donde se filmó de la película. Por ende, un destinatario aprecia en un texto literario o audiovisual -se trate de una película o un documental-un fenómeno llamado de ilusión referencial o efecto de realidad (Barthes 49), un proceso en el que los signos adquieren una significación como si fueran una ‘copia’ de un fenómeno situado fuera del texto [11].
Tal como White y Barthes, Mukarovský (1934) observa desde un plano puramente estético que el signo artístico no es un testimonio inmediato o reflejo pasivo de la dimensión que sustituye. Un film o una novela son una construcción y una realidad en sí, pero en el espacio de lo creado. Mukarovský desea comprobar que la verdad de la obra de arte es su propia realidad fundada; la expresión como práctica estética. Por consiguiente, la obra de arte no debe ser empleada como un documento histórico o sociológico porque la relación comunicativa entre la obra de arte y lo designado no posee un significado existencial (34).
Adoptando un marco de estudio basado en el psicoanálisis lacaniano, Jean Pierre Oudart denomina el fenómeno de la desaparición del set cinematográfico como el resultado de un proceso de sutura por cuanto una suma significante (Somme signifiante) de la imagen, adición visual que resulta debido a una forma de hipnotismo o ‘jouissance syncopée’ en la que el sujeto se ignora a sí mismo mientras se encuentra contemplando una escena audiovisual (37-39). Sólo así, el espectador cumple con la función de lectura del discurso audiovisual [12].
Al terminar la primera secuencia de Éxtasis, Róber visita a Max en la cárcel ya que éste ha sido detenido cuando intentaban robar al tío del primero. Entonces, Róber le cuenta de su plan para timar al padre de Max, Daniel. En la reunión, las cámaras enfocan a los chicos en primeros planos que se van cerrando a medida que aumenta la tensión dramática del diálogo. Al finalizar la escena, cuando Max le pregunta a su amigo cómo piensa hacerse pasar por él, Róber se quita las gafas de sol y en un primerísimo primer plano -o plano detalle- le muestra que en uno de sus ojos se ha puesto una lentilla de contacto verde con el propósito de suplantar su identidad.
¿Qué hará Róber? ¿Logrará engañar al padre de Max? ¿Cómo lo hará? En el plano del contenido, Herrnstein Smith (1968) ilustra cómo la estructura narrativa, mediante la expectación y el retardo de los eventos, impulsa al observador o al auditor de un texto a situarse en una constante acción participativa (en Bordwell y Thompson 45). Es decir, en la estructura global de la cinta, esta escena crea curiosidad respecto a lo que vendrá a continuación.
