Vida y muerte de las vanguardias poéticas - Vida y obra de José Gorostiza (I)

¡Oh, qué dolor el dolor
antiguo de la poesía,
este dolor pegajoso
tan lejos del agua limpia!

Encrucijada, Federico García Lorca

José Gorostiza compuso su primer libro de poemas —Canciones Para Cantar En Las Barcas— el año mismo que Breton publicó el Manifiesto Del Surrealismo, coincidiendo, por lo tanto, el inicio de su madurez creadora con el cierre de las vanguardias europeas. Sus primeros escritos surgieron, sin embargo, en época temprana, más bien en 1918, cuando colaboró en la revista San-Ev-Ank, concebida, con anhelo renovador, por sus colegas de la Preparatoria. El intersticio que va de esta primera manifestación literaria juvenil hasta 1925, lo completó con textos editados en la Revista Nueva, El Monitor Republicano, El Universal Ilustrado, El Maestro, México Moderno, El Heraldo de la Raza y Repertorio Americano, periódicos cuyos títulos reflejan el espíritu de afirmación cultural que se produjo en el México de los años ’20.

En aquellos días, mientras la Revolución seguía estallando en el campo y una serenidad tambaleante animaba los círculos políticos e intelectuales de la capital, los jóvenes poetas responsables por la fundación de las vanguardias mexicanas hicieron incidir sobre la tradición literaria del país una perspectiva crítica de proporciones jamás cogitadas por ninguna de las dos generaciones del Ateneo de la Juventud. La primera, instituida desde su fundación (octubre 1909), se movió entre los estímulos de la inquietud social invocadora de las fuerzas mesiánicas de las artes —caso de José Vasconcelos— y la gestación de un humanismo de fondo cosmopolita, propiciador de la libertad cultural —caso de Alfonso Reyes—, ambas tendencias como rechazo inmediato a la herencia del positivismo porfirista. La segunda generación, reunida a partir de 1916 bajo el epíteto de «Los Siete Sabios», se forjó como meta la democratización de la cultura sociológica, en un programa que, para perplejidad de sus maestros, no pretendió escindir política e intelectualidad. Cuando el perfil de las primeras vertientes vanguardistas empezó a esbozarse en México, los resquicios de la metafísica bergsoniana aún resonaban en las obras de Reyes, reafirmando la supremacía del impulso vital sobre la filosofía mecanicista, mientras la vocación arrebatadora de Vasconcelos, erigida sobre su sueño de integración racial y cultural, se colaba en el proyecto de reconstrucción educacional que puso en práctica al frente de la Secretaría de Instrucción Pública.

La autonomía intelectual de Gorostiza lo dejaría, desde luego, desplazado en la geografía de las vanguardias mexicanas, y pese al hecho de que, por las contingencias de época, se le debe ubicar en la primera formación de los Contemporáneos —junto con Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellanos y Enrique González Rojo—, son innegables los rasgos que lo aproximan a la actitud escéptica característica del segundo grupo: Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen y, ante todo, Jorge Cuesta. Le impulsó, además, como a los integrantes de la segunda formación de los Contemporáneos, el espíritu crítico; y la crítica literaria fue, verdaderamente, la conciencia estética que imprimió organicidad a las muchas tendencias aisladas del llamado grupo sin grupo. A lo largo de su breve existencia (1928-1931), la revista del mismo nombre publicó, lado a lado, poemas y artículos de variadas índoles. Sus páginas acogieron las incertidumbres plasmadas en las obras de autores tanto nacionales como foráneos, uniendo la mejor tradición literaria occidental al front consagrado de las vanguardias de la época. Con señas de híbrida aquiescencia estética, la publicación del grupo ubicó a sus integrantes dentro del marco de transición del posmodernismo hacia la poesía mexicana actual.

Para Gorostiza, al igual que para los demás Contemporáneos, la rebelión futurista resonaba ya en eco lejano, y el estridentismo, único ímpetu demoledor que les tocó vivenciar en la génesis de las vanguardias mexicanas, se había consumido, sin meta definida, en el sonsonete —como diría Xavier Villaurrutia con sutileza satírica— de «sus sonoros propósitos» (1). A su vez, la dualidad agónica del homme nouveau dadaísta llegaría a México casi simultáneamente al nacimiento del ciclo narrativo de la Revolución, en un momento de fertilidad creadora que privilegió, como tema y técnica, el reflejo alegórico de la realidad histórica. Es difícil estimar hasta qué punto la idea de détachment perpetuo defendida por Tzara (véase el Manifiesto de 1918) ejerció influencia sobre los jóvenes poetas Contemporáneos, aunque no me parece temeroso concluir que la ascendencia Dada imprimió huellas, de veras, en el grupo. Seguramente, ninguna de las dos generaciones cultuó el antilogos dadaísta y su horror a la memoria, pero motivos como la aceptación de la muerte, el deseo de significación más allá de lo fortuito, la conciencia dividida y el satanismo joyeux, temas vitales de este movimiento, son reconocibles en las obras de Gorostiza y Villaurrutia.

En Gorostiza, sobre todo, el concepto de cristalización periférica que atribuye Tison-Braun a la poesía de Tzara (2) se realiza en la experiencia humana original de Muerte Sin Fin (1939), donde las imágenes de la caída, del vértigo, del fuego y del vacío nos revelan el yo —este ojo que se mira a sí mismo— como testigo de su propia lucha interior (Veáse TZARA, L’Homme Approximatif: «avec un œil un seul tourné à l’intérieur/ une fontaine dans la poitrine et l’inépuisable saveur à l’intérieur/ vers les magiques insolences des paroles qui ne couvrent aucun sens [...]»). El mito del retorno a la unidad perdida que nos ofrece Gorostiza difiere, sin embargo, del de Tzara. Para éste, como observa Tison-Braun, la conciencia humana es división, espejo: el rescate del yo integral es condición inalcanzable porque no existió jamás. En Gorostiza, el nosotros libera y justifica al poeta, cuando éste se vuelve prisionero de su misma rebelde irracionalidad. Tampoco compartió Gorostiza la idea de oposición, propuesta por Tzara (Grains Et Issues), entre poesía «de sentimientos o ideas» y poesía en cuanto «actividad del espíritu», pero sin dudas la concepción del acto creador poético como un estado provisional conciente se encuentra en el cierne del pensamiento de ambos autores.

Quedaría patente, ya desde la publicación de los primeros textos poéticos de Gorostiza, que el reformismo exacerbado de las vanguardias no encontraría lugar en su proyecto creador. Lo que buscó resaltar en las avant-garde fue precisamente aquello que éstas tenían de más auténtico vanguardismo, es decir, su dinámica evolutiva, su capacidad de adaptación y transformación, características de cierto no exploradas con igual proporción por todas las corrientes reaccionarias de la época. Para Gorostiza, innovar no significó jamás rechazar pura y deliberadamente la tradición inmediata, sino indagar sobre las débiles fronteras que, a la vez, separan y unen las manifestaciones artísticas actuales y pretéritas.

Así, pues, la tradición poética española, que supo mantener viva la relación entre individuo y cultura, no dejaría de manifestarse de manera clara en Gorostiza, especialmente la meditación sobre el tiempo, la honda transformación de la experiencia histórica en reflexión personal presentes en la obra de Antonio Machado. Del autor de las Soledades y las Nuevas Canciones, Gorostiza recoge el cuestionamiento existencial, de tono filosófico, al que se agrega un barroquismo latente, pulsante en el tratamiento del tema pero despojado de intricaciones formales. De constitución más plástica, los signos de la condición humana expuestos en la poesía machadiana imprimen consistencia a los dilemas considerados, abstractamente, por los dadaístas: «Nosotros exprimimos/ la penumbra de un sueño en nuestro vaso.../ Y algo, que es tierra en nuestra carne, siente/ la humedad del jardín como un halago.» (Del Camino). De Tzara a Machado, y de éste a Gorostiza, se repite el espejismo en cuanto símbolo del aprisionamiento de la conciencia en su autoimagen suficiente, representada en el encuentro del yo con su muerte, su otro escindido (3).

En su versión mexicana, el lugar de Machado lo ocupó Ramón López Velarde, a quien los Contemporáneos casi sin excepción rindieron homenaje. La segunda generación, sobre todo, buscó rescatar críticamente los rasgos marcantes del quehacer poético velardiano, poniendo énfasis en su actualidad. Poeta «más admirado que leído», según Villaurrutia, llevaba adentro la provincia —«viajaba con él, rodeándolo con un halo de luz o de sombra»— y, sin embargo, supo verterla en formas poéticas de compleja significación, con matices baudelaireanos, dentro del entorno cultural cosmopolita. A través de los comentarios de Villaurrutia, se sabe que Gorostiza le dedicó a López Velarde una preciosa conferencia, pero este dato no es, de por sí, suficiente para pensar en algún tipo de influencia efectiva y duradera. Son pocas las referencias concretas al poeta zacateco existentes en la obra crítica de Gorostiza, y un exámen más atento nos permite constatar cómo éste se opuso, en determinados aspectos, a la opinión de López Velarde acerca de las relaciones entre poesía y estética.

En 1923, un artículo de Abel García Calix publicado en El Mundo Ilustrado reprodujo fragmentos de la plática en la cual López Velarde expuso su punto de vista sobre el asunto: ahí define la concepción del poeta en cuanto ser personalísimo y la valoración de la oblicuidad del lenguaje poético contra la sencillez escueta de los «torpes giros sociales», incapaces, a su parecer, de «diferenciar la modalidad expresiva del alma» (4). La poesía velardiana trazó, en las letras mexicanas de la época, una línea fronteriza entre la aspiración modernista (incorporar las perspectivas de lo eterno al arte) y la acción reductora de la vanguardia (suprimir del arte lo extrínseco a su naturaleza técnica), mas se puede advertir la preeminencia del Modernismo en esta interpretación de nítida inclinación esteticista. Seguramente López Velarde no se dio cuenta de ello al publicar Frente Al Cisne Muerto (Impresiones Y Apuntes De Crítica), en mayo de 1915, una humorística alegoría del «ocaso modernista» como introito a la alabanza de Gómez Martínez.

Gorostiza expresaría por vías indirectas las creencias que, a un tiempo, le hicieron acercarse y alejarse de quien había sido, para sus compañeros (Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, sobre todo), un modelo en la juventud. Incluyó a López Velarde en el rol de autores que encarnaron el drama histórico de la poesía mexicana, asentado en «una pugna de dos sentimientos opuestos —clasicismo y romanticismo— pero poseídos ambos por la misma obsesión de crear una originalidad mexicana» (Cauces De La Poesía Mexicana, 1931), afirmando aun que esta contradicción intrínseca se mantuvo, a través de escuelas poéticas aparentemente distintas, hasta las vanguardias. Si por un lado este fenómeno le otorgó a la poesía de México un carácter en parte singular, simultáneamente dinámico y estático en su condición agónica, por el otro le impidió forjarse una genuína expresión poética de validez universal, superior a los embates infructuosos de las facciones literarias. Esta fina percepción lo llevaría a cuestionar la existencia misma de los Contemporáneos en cuanto grupo, a negar la pretensa homogeneidad intelectual y artística de sus integrantes, claramente discutida en su cuidadosa evaluación de Cripta. Para Gorostiza, la inconformidad de Jaime Torres Bodet, autor de dicha obra, pone de manifiesto el deseo de sencillez como respuesta al rigor canónico del discurso al que llegaron a someterse ciertos poetas de las nuevas vanguardias, Pellicer y Cuesta entre ellos. La actitud de Torres Bodet —añade— contribuyó a la disolución del perfil negativo que les habían trazado los escritores y críticos adversos al grupo: el de un ideal compartido sin restricciones, una cohesión de metas cuyo producto final resultó «una forma poética paralítica», sin movimiento, sin crecimiento ni desarrollo, «inmóvil, distribuída en el espacio del poema de acuerdo con una idea puramente plástica de la composición» (La Poesía Actual De México — Torres Bodet: Cripta, 1938). Censura injusta de los opositores y que estribó más bien en la llamada tendencia extranjerizante imputada a ambas generaciones del grupo. Uno que otro contemporáneo, como Bernardo Ortiz de Montellano, llegó, en efecto, a preocuparse por la cuestión de la figuración plástica en poesía; algunas de sus composiciones oscilaron entre los resquicios de la literatura «cubista» y la exploración semántica de lo humano en la ambigüedad intencional de las palabras, como lo hizo Neruda en su fase más surrealista. Para los demás, los problemas relativos a la plasticidad poética siguieron otro rumbo, aquel ya trazado, en el origen de la trayectoria del grupo, por el contexto literario y cultural mexicano: el rigor crítico evolucionando hacia un ideal de forma, «el de mantener puros los géneros dentro de sus propios límites» (La Poesía Actual de México...). Desesperación y desvarío estéticos característicos tanto del «clasicismo» moderno como de la vanguardia en sus momentos de extremado radicalismo o de agotamiento intelectual. Delante del Cuadrado Blanco Sobre Fondo Blanco, de Malevich, ¿qué incómoda sensación habría abalado a Gorostiza al intentar atinar con la significación de «pureza creadora», dispersa, metalingüísticamente, en la vacuidad geométrica de los planos?

Gorostiza refutó esta clasificación simplista de los críticos aseverando que la hegemonía de la plasticidad sobre todos los demás elementos constitutivos de la creación artística se vuelve un estorbo que le cierra el paso a la expresión poética; ésta, bajo el yugo de la concretud formal, sólo alcanza ser anti-poesía:

Un año después de la publicación de este artículo, Gorostiza reiteraría, en Muerte Sin Fin, la polémica planteada a partir de la cita de Villaurrutia, ya entonces traducida en las imágenes antagónicas del vaso y del agua, como eclosión simbólica del dilema de la poesía mexicana. El artículo sobre Torres Bodet constituye, ciertamente, fuente fidedigna e imprescindible cuando se trata de rescatar los orígenes conceptuales de Muerte Sin Fin, antes apenas esbozados en el poema Espejo No, publicado en el número 12 de Contemporáneos (mayo de 1929), y todavía desprovistos de relación íntima con los problemas concernientes a la crisis literaria que comenzaba a descollar no solamente en la literatura mexicana, mas también occidental. En su labor crítica de fines de la década del ’30, Gorostiza consideró esta situación como hecho atendible, aunque buscó mantener una postura de aparente alejamiento.