Teniendo en cuenta elementos tales como el subtítulo colocado por Huidobro a su Cagliostro, (Novela-Film)1, la temática que trata, (entendiendo que ella concierne al siglo XVIII, y este siglo es considerado eminentemente visual), y muchas de las técnicas de mimesis consecuentemente empleadas, se ha vinculado la novela del autor chileno con las primeras manifestaciones cinematográficas del siglo.
Kurt Spang sostiene que a partir de los años 30 se comienzan a insertar en el género novela reflexiones sobre el mismo quehacer del escritor, es la época del auge del cine que pronto dejará sus huellas también en la narrativa, “y del cubismo que enseña el enfoque múltiple y caleidoscópico de las personas y las cosas, que subraya la desconfianza en la realidad y nuestras posibilidades de captarla.” (Kurt Spang, 1993:127)
J. L. Borges en Fervor de Buenos Aires (1923) crea la misma ilusión usando una serie de fotogramas al estilo del film expresionista ..."a grandes trazos, entre luces y sombras contrastadas, pero en colores: con cielos azules o púrpuras, con tapias de color rosado, con paredes de colores blandos como el mismo cielo, con ponientes que tiñen las calles de rojo, con el leve azul y la tierra rojiza, con anuncios luminosos que escalan las atónitas fachadas, con luces falsas o con luces de finura de arena." (Grau, 1995:20)
Según lo sostienen críticos tales como lo hace, R. de Costa, por ejemplo, que Cagliostro guarda estrecho compromiso con la estética del cine expresionista alemán, que intentaba obtener en la pantalla la ilusión de una realidad no cotidiana, empleando tomas fijas, decorados barrocos y una iluminación contrastada realizada en base a blancos y negros.
Vicente Huidobro retoma el guión que había comenzado en 1923 (libreto calificado de ‘anacrónico’, pero que aún así había sido premiado), con el fin de convertirlo en una novela. (V. Huidobro, Mirror of a Mage, Spottiswood, Londres, 1931) La nueva novela se transforma en guión, por lo cual responde proyecto al que pertenecía: un híbrido calificado de ‘completamente’ nuevo en su terreno. Trata de una historia sobre un personaje italiano en una corte francesa publicada originalmente en inglés por un escritor latinoamericano.
Los principios de composición de Cagliostro Novela-Film son puntualizados en el Prefacio de la edición inglesa de 1931, y en ellos se refiere al argumento, los personajes, el estilo y el lenguaje usados en dicha novela. Según Huidobro, el primero debe ser de rápida andadura, trama que le permitiría la introducción de gran número de trucos usados dentro del género cinematográfico: escenas de levitación, proyección espacial, hipnotismo, magia negra, etc. En el prefacio citado, se declara que el protagonista debe estar esbozado sin que el escritor se detenga en los detalles, y el lenguaje usado en el texto mantendrá cierto carácter visual, gráfico y plástico.
El hecho de que la historia de Cagliostro, sea construida por Huidobro a partir de la estadía del protagonista en Francia, es entendido como una beneficiosa opción del autor dados los efectos ‘fílmicos’ que se proyectaban obtener a partir de esta circunstancia2. Ellos están logrados en el texto en la especie de anticipación, en la que se hace de algún modo visible el uso posteriormente dado a la guillotina por los revolucionarios franceses. En este caso, en Cagliostro, no sólo se está empleando el truco de la anticipación, sino que además la escena anticipada, merecería ser objeto de análisis: el Comité de Salud Pública francés actuó en 1793, es llamado el Reinado del Terror y el número de ejecuciones se elevaron de 13 por mes antes de noviembre de 1793 a 65 por mes en febrero de 1794 y a 135 por mes en marzo y abril. Entre el 10 de abril y el 10 de junio fueron guillotinadas 636 personas. Desde el 11 de junio al 27 de 1794 hubo 1366 ejecuciones. Sólo en Nantes 15.000 personas fueron llevadas al patíbulo en tres meses.
De Costa, sostiene que el trasfondo histórico conocido al lector, funciona a modo de indicador, ya que hace resaltar los acontecimientos extraordinarios que protagoniza Cagliostro, personaje al que califica de ‘estereotipado aventurero’, eficazmente caracterizado con algo menos de cuatro pinceladas. Se podría afirmar llegado este punto, que dicho atributo no sería objetable si la noción de estereotipo no se empleara en desmedro de la construcción del personaje Cagliostro, la formación discursiva y el legado simbólico que moviliza su desempeño en la novela. (De Costa, 1980:80)
Cagliostro se articula con otras dos obras para formar una trilogía: la novela Mio Cid Campeador (1929) y la obra de teatro Gilles de Raiz. Los tres protagonistas comparten características en común como su excepcionalidad activa profundamente nietzscheana y además la aureola ocultista y pagana que había fascinado a los modernistas. Como señala Haroldo de Campos el papel de Huidobro es similar al de Darío en el novecientos, sólo que si este último acabó con el romanticismo, Huidobro probó con su propia obra la senectud del ciclo novecentista.
La imagen es un concepto central en la poesía creacionista, posibilita la creación de realidades nuevas ‘uniendo palabras separadas por distancias inconmensurables’ (Verani, 1990:38). En este sentido, Cagliostro no sólo no escapa a la realización en el texto de los principios teóricos del creacionismo, sino que dicha obra es un elemento de vital importancia para el estudio de su cardinal postulado estético.
Es cierto que Huidobro ensaya un procedimiento narrativo siguiendo el sistema de secuencias cinematográficas, puede tratarse asimismo de un ‘guión de montaje’ en el que por la acumulación de detalles y de representaciones particulares, surge ante nuestros ojos una imagen sorprendente. Eisenstein veía en el guión un ‘excitante emocional’, y lo definía como un esbozo que conforma un conjunto de visiones plásticas. (Eisenstein, 1970:138)
En un afán de estilización Huidobro juega a la representación de film o de guión, en primer lugar, y luego con la convicción que el texto en cuestión no dejará por ningún motivo de ser una novela. Es básicamente por este motivo que ni el nivel estilístico ni el formal serán objeto de este trabajo, aunque es obvio que ‘culturalmente’ Huidobro apela al lector cinéfilo quien comprenderá la ‘reunión’ que organiza de literatura, teatro, cine y reconoce en ella una experiencia cultural generalizada.
En la página 71 ‘realiza’ un montaje de sucesivas escenas:
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* *
Mientras la Marquesa de Montvert vuela hacia París para llegar a tiempo a la fiesta de la corte ...
Dejando tras ella una enorme nube de polvo, la carroza de la marquesa se aleja a todo galope por el camino de París.
Desde lo alto de aquella colina puede verse la carroza hasta el momento en que desaparece en un recodo de la ruta.
El autor no hace descripción de ninguna colina, apela mediante la sugerencia a la imaginación del lector.
En la misma página, como si fuera un cartón de cine mudo, Huidobro escribe:
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El pueblo de Estrasburgo llora la partida de su gran bienhechor.
Ante la casa de Cagliostro una inmensa multitud se reúne triste e inconsolable. Las gentes del pueblo rodean aquí otro carruaje que espera a la puerta.
Cuando Cagliostro aparece, seguido de Lorenza y de Albios, la multitud se agita, los hombres se descubren como cogidos por una mística devoción. Son numerosos los que se arrodillan, otros corren hacia el mago y besan el borde de sus ropas. (...)
La preocupación por lograr efectos visuales es clara en párrafos de la novela:
Todos se vuelven hacia la muralla del fondo, la cual, dividiéndose en dos mitades, empieza a apartarse lentamente, y aparece el conde de Saint Germain con su barba blanca y larga túnica tan blanca como la barba ...
Así como la descripción de la cabeza de un herido que sangra:
La cabeza sola, con una herida en la frente, abierta, chorreando sangre, la cabeza es como un muro ante nuestros ojos.
Imágenes creacionista se dan cita a lo largo de la novela, por ejemplo: (...) el milagro tiembla como una araña inmensa.
O,
La selva magnífica se queja agitada por el viento como un órgano o una gruta marina, se lamenta como si todos los niños perdidos llamaran a sus madres.
También hace uso de la ‘cámara fija’ o desvanecimiento de la imagen:
Cagliostro saluda con la mano a todos sus devotos y entra con los suyos en la carroza que parte seguida de toda la población.
Al salir de la ciudad la ruta se extiende en línea recta.
Al fondo de la ruta el sol poniente pálido y grande, parece tocar la tierra. La carroza de Cagliostro se aleja, se aleja, y allá en el horizonte se hunde en el disco del sol.
Por ello, en un primer momento sería posible admitir en la novela la existencia de una disposición ensamblada en base al remanente variable, y que éste se genera a partir del cotejo de varias materialidades diferentes: en el acto de creación ( el que realiza el autor de la novela) y en el acto de ser creado (el que realiza el personaje Cagliostro) que no hace más que reafirmar su diferencia.
Consiguientemente, la hipótesis del trabajo supone describir la posibilidad, dentro de una misma práctica discursiva presentada en la novela, de las diferentes versiones acerca del mismo objeto. Este objeto es el personaje Cagliostro en la versión innovada de Huidobro, y, simultáneamente, el nombre “Cagliostro”, tomado por el autor inscribiéndose en una tradición histórica y discursiva. Así, Cagliostro puede ser leída como una innovación vanguardista que intenta vincularse a un relato tradicional.
De esta manera intentaré dar cuenta de cómo es posible que sujetos enunciados en el interior de una misma práctica discursiva (la novela, o si se lo prefiere, el guión) tienen opiniones diferentes sobre el mismo objeto y de cómo procede el mecanismo de diferencia afectando directamente a los sujetos y objetos de la práctica. A grandes líneas es posible decir, que es la misma noción de ‘diferencia’ la que permite expresar el hecho de que Cagliostro de Vicente Huidobro sea una novela considerada de vanguardia.
Se interpreta como vanguardia aquel movimiento que parte de la visible ruptura con el pasado y agrede al convencionalismo académico al que califica de 'realismo', en provecho de la señalada autonomía del arte y su presupuesto más general: el principio de libertad, tanto en la esfera constructiva como en la expresiva. Schwartz lo explica con las siguientes palabras:
El admirable hombre nuevo de la vanguardia sueña con varias utopías y proyecta su imaginario en el futuro. La más generalizada de las utopías vanguardistas es la cuestión de lo nuevo (...) Ese deseo compulsivo de la diferencia y de la negación del pasado en el arte está íntimamente ligado a los modernos medios de producción, a la alteración de las formas de consumo y a la ideología progresiva legada por la revolución industrial. (Schwartz, 1991:42)
El interés estético para el artista nuevo, surge de la victoria sobre lo humano, Ortega y Gasset declara que anteriormente, la obra de arte podía ser reflejo de la vida y también representación de lo terrenal, pero, el camino real del arte es esencialmente el calificado como 'voluntad de estilo': “no hay otra manera de deshumanizar que estilizar." (Ortega y Gasset, 1987:30)
No es el propósito realizar una reseña positivista de lo que podría llamarse un a priori histórico del personaje Cagliostro, sino detenernos en la mutación que padecen la versión, la narración, la técnica y la disciplina. Se trata de ésta diferencia que en definitiva sólo parece construida al enfrentarse a ciertas formas de legalidad, al oponerse a la ordenanza de los saberes y las ciencias en lo que se denomina el carácter lineal de la historia: origen, principio, raíz, génesis, etc.
Proyectamos un estudio de Cagliostro en el cual la hipótesis a trabajar parte de la siguiente interrogante: ¿Qué tipo de formaciones discursivas 'novedosas' se dan en la novela? ¿En base a qué nociones se estructuran?
El ‘Preludio en Tempestad Mayor’ es una descripción metafórica de una tempestad gótica, sugiere una toma general filmada como el autor lo indica. El lector es situado por Huidobro en la página frente a la toma general, por ejemplo “a la derecha del lector” está la “lluvia”; “a la izquierda del lector la selva”. Dentro de la toma general estas pueden ser dos tomas diferentes porque el autor explicita esa relación texto-visor haciendo una descripción ideológico-estética: “Toda esta página que acabamos de escribir está atravesada por un camino lleno de fango, de charcos de agua y de leyendas.”
Como conclusión de esta introducción diremos que la escritura como práctica se desdobla en:
a) Poética creacionista
b) Narración literaria ‘gótico expresionista’.
c) El planteo del problema de la intertextualidad de la metáfora. Aquí está explicitada la imagen mental que puede ser película, pero que insiste en la narración con palabras.
En el Prefacio Huidobro advierte: “Creo que el público de hoy, con la costumbre que tiene del cinematógrafo, puede comprender sin gran dificultad una novela de este género.”
