Aspectos formales en la novela de 'vanguardia' - El creacionismo en Cagliostro

Desde el primer texto Huidobro insiste en el requisito de abandonar la reproducción de la legitimidad y de la realidad preexistentes al artista, a fin de buscar otra construcción de la "realidad legítima" y del universo, una construcción paralela a la ya dada por la naturaleza, o entendida como natural. Tanto en Temblor de cielo (1928), como en Altazor existe la visión del cataclismo cósmico, de muerte de Dios.

Flor de contradicciones bailando un fox-trot/Sobre el sepulcro de Dios/Sobre el bien y el mal/Soy un pecho que grita y un cerebro que sangra/Soy un temblor de tierra/Los sismógrafos señalan mis paso por el mundo. (Huidobro, 1964:378)

La tipificación breve y veloz de Cagliostro y de otros personajes no es motivo suficiente para sostener la reducción de los mismos a meras caracterologías funcionales. Si bien es cierto que el hilo narrativo avanza, una significativa parte del tiempo, de modo contrapuntístico no parece tan clara la definitiva vuelta estereotipo de los personajes, al punto de afirmar que carecen de perfil distintivo y desplazamiento narrativo. Marcival, por ejemplo, (personificación del Bien que suele deshacer las magias y hechizos del protagonista) no logra que Cagliostro expire definitivamente en la ficción, (cosa que sí se produce en otras versiones de Cagliostro, en las que el protagonista es juzgado por su conducta, confinado a prisión perpetua hasta que sucede su muerte).

Cagliostro no actúa a modo de personaje estereotipo, sino como leyenda a la que se ensaya transformar. El personaje de Huidobro, al dejar la actuación con Lorenza muerta (al final del último episodio) lleva consigo dos frascos: uno cuyo rótulo dice Muerte y, el otro, Vida.

Más que confinado a prisión por la Inquisición, Cagliostro parece, en el caso de 1931, alejarse triunfante de escena. Escribe Huidobro al final de la novela:

La carroza llega al fondo del camino. En la lejanía, la pequeña lumbrera del respaldo muestra su ojo en forma de almendra.

Una nube cae lentamente hasta el suelo. El gran mago se pierde a los ojos del mundo detrás de esa nube misteriosa.

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

-¿Qué pasó después? ¿A dónde fue a refugiarse? ¿Pudo vencer a la muerte? ¿Vive aún con los suyos en alguna parte? (Huidobro, 1978:136.

Asimismo las preguntas retóricas del autor (al término de la novela), resultan compatibles si se sostiene una posible propuesta del no-cierre de la versión de la historia del personaje, y, simultáneamente la formación en su entorno de fragmentos discursivos diferentes y disgregados.

La de Huidobro no es una novela en episodios, ni el guión cinematográfico de una película que vaticina su segunda parte, como lo afirma el crítico R. De Costa en su trabajo "Cagliostro: una novela fílmica".

De Costa consolida su hipótesis sosteniendo, que esta "novela-film, como el arte cinematográfico en que se inspira, fue concebida como un medio de entretenimiento artístico."(De Costa, 1980:93) No es verosímil tal afirmación si se distinguen las nociones de entretenimiento y creación artística, la diferencia entre los pares habilitaría admitir que sólo es posible a partir de la creación describir la estructura propia de la obra y del texto, y las producciones discursivas que allí se superponen. El texto siempre es simbólico de una manera radical, Barthes lo define como:

Una obra en la que se concibe, percibe y recibe la naturaleza íntegramente simbólica.(Barthes, 1984:76)

Cuando Huidobro se propone destacar las motivaciones del protagonista, en el prefacio de la novela, enumera: acceder a enigmas no divulgados entre sus contemporáneos y sanar los trastornos corporales y espirituales, a fin de conseguir prestigio y poder sobre los hombres. Refiriéndose a la peculiaridad de Cagliostro en el mismo prefacio, destaca los poderes extraordinarios del mago, facultades que en primera instancia atribuye a la práctica del hipnotismo y el magnetismo, cuyos secretos le habían sido revelados o transmitidos.

La posibilidad de que el personaje hubiera sido construido por Huidobro de modo ‘ejemplar’ quizá pueda ser deducida del documento antes citado; por ejemplo, cuando se refiere a las fórmulas usadas por los alquimistas dice:

... se expresaban con símbolos intencionalmente obscuros, de modo que sólo los grandes iniciados pudieran descubrir el secreto. (Huidobro, 1978:12)

En el Prefacio atribuye a Cagliostro las siguientes palabras:

Yo no soy de ninguna época ni de ningún sitio. Fuera del tiempo y del espacio mi ser espiritual vive su eterna existencia y si me hundo en mi pensamiento remontando el curso de las edades, si yo tiendo mi espíritu hacia un modo de existencia alejada de aquel que vosotros percibís, yo llego a ser el que deseo ... Juzgad mis costumbres, es decir mis actos, decid si ellas son buenas, si vosotros habéis visto otras de más potencia; entonces no os ocupéis de mi nacionalidad, ni de mi rango, ni de mi religión.(Huidobro, 1978:14)

La afirmativa de Cagliostro parece análoga a los postulados de Ortega y Gasset para lo que él denomina el arte nuevo "... el arte joven contribuye también a que los mejores se conozcan y reconozcan entre el gris de la muchedumbre y aprendan su misión, que consiste en ser pocos y tener que combatir contra los muchos."(Ortega y Gasset, 1987:15)

Estimamos que la producción de la ficción de Cagliostro consiste en destruir una ficción para construir otra. Según el autor, el artista obtiene sus motivos y sus elementos del mundo objetivo, los transfigura, los fusiona, y los devuelve al mismo mundo bajo la forma de hechos nuevos. En 1916, en una Conferencia sobre Estética, declara que

... una obra de arte es una realidad nueva cósmica que el artista agrega a la Naturaleza, y que ella debe tener, como los astros, una atmósfera propia y una fuerza centrípeta y una centrífuga. Fuerzas que le dan un equilibrio perfecto y la arrojan fuera del centro productor. (Huidobro, 1964:656)

Huidobro disgrega una ficcionalización de Cagliostro, y es a partir de este punto de fuga que él construye su novela Cagliostro, por eso, el pasado de Cagliostro para Huidobro, actúa como pretexto de 'referente' que se ve gradualmente cercado y poco a poco desvanecido.

Los elementos, según la lógica creacionista son proyectados sin ninguna preocupación por lo real, o por la verdad anterior al acto de realización (incluso es posible extraerlos del repertorio tradicional).

Al estructurar la novela el autor nombra y presenta a Cagliostro como personaje eje del sentido alrededor del cual se construye el relato. La trama de la creación se configura a partir de la incautación de un nombre, credencial en franca desavenencia con la legitimidad normativa que el mismo nombre supone: Huidobro, distingue a Cagliostro y a partir de este hecho crea la circunstancia que le permite a Cagliostro ser nombrado su vez por determinada corporación religiosa.

Desde la presentación del pergamino iniciático, donde el conde de Saint Germain toma una pequeña caja de metal en forma de tubo y abriéndola saca un documento que extiende a Cagliostro, y le dice:

-Aquí encontrarás indicado lo que debes hacer y los nombres de los personajes que pueden servirte. No olvides jamás que la perdida de este documento arrastraría a la muerte a muchos de tus hermanos.(Huidobro, 1978: 27)

Hasta el suceso en el cual se destruyen los expedientes secretos, los volúmenes singulares y los manuscritos quiméricos:

Abre un armario, coge un frasco y vierte el contenido sobre sus papeles. Una llama se levanta consumiendo todos sus, tesoros consumiendo el último gesto de angustia que quedaba en sus ojos, como si quisiera borrar todo su pasado tempestuoso (Huidobro, 1978:134)

El hecho relevante es que el destino de Cagliostro, se encuentra de una forma u otra, siempre 'contiguo' a documentación de diversa índole. Entre uno y otro incidente, parece seguro que no carecen de relevancia, para el desarrollo de la acción, la aparición o mención de papeles que son robados, textos de cartas transcriptas, escritos que son interceptados, esquelas de carácter irónico e intimidante, mensajes enviados anónimamente, actas de fundación, impresos que son entregados a la policía, etc. De lo cual se deduce que en la novela Cagliostro el destino del protagonista, está relacionado con la consagración que lo "singulariza" invistiéndole simultáneamente los debidos derechos y deberes. En este sentido, instituir, significará consagrar mediante un acto de fuerza simbólica la imposición de un nombre.

No profundizaremos en el análisis de los elementos que le proporcionan a Cagliostro al momento de iniciarse en la orden religiosa; pero a modo de ejemplo, señalaremos el anillo, objeto simbólico al que Cirlot alude en estos términos:

Como todas las figuras redondas y cerradas, es un símbolo de la continuidad y de la totalidad, por lo cual ha servido lo mismo como emblema del matrimonio o del tiempo en eterno retorno. (Cirlot, 1994:69)

La consecuencia más notoria de la ‘repetición’ del nombre es una modalidad de ‘resurgimiento’ textual: lo que estabiliza la diferencia (y hace a la unidad de la novela como obra de arte), la elaboración y producción de aquella es segmentación, división, fragmentación y no totalización.

La repetición del nombre es lo que privilegia la creación, y simultáneamente el producto creado resulta un agente que requiere, como condición previa para proceder, de un a priori histórico, a fin de que sus sucesivas acciones tiendan a desestabilizar la constitución del soporte que le institucionaliza.