Curso avanzado de japonés - El templo japonés

Arte Budista Japonés : El Hôryû-ji

De los templos construidos en las épocas Asuka (552-645) y Nara (645-794), pueden considerarse particularmente representativos el Shitennô-ji (593), el Hôryú-ji (607), el Yakushi-ji (680), el Hôki-ji, el Hôrin-ji, el Kofuku-ji (734), el Eizan-ji, el Gokurakuin, el Kanzeon-ji (746), el Kairyûô-ji, el Shin Yakushi-ji (747), el Taimadera, el Tôdai-ji (752), el Tôshodai-ji (765), el Saidai-ji (765) y el Murô-ji (782). En el Nihon Shoki (Nihongi) o Crónica del Japón se relata la introducción del budismo en este país, refiriéndose la historia de los presentes de un rey de Pekche, en el sudoeste de Corea, quien envía una misión en el aíío 552, en la que, además de los obsequios de estilo, incluye "una imagen del Buda Sakyamuni en bronce dorado, con diversos estandartes y doseles, y un número de rollos con los textos canónicos". Éste sería el primer contacto con el nuevo pensamiento, y en el aiío 577, en ocasión de la segunda misión coreana, el emperador Yomei se convierte al budismo. Es, sin embargo, durante el reinado de la emperatriz Suiko (593-628) y el de Shôtoku (574-622) -reconocido por la emperatriz como príncipe heredero y regente- cuando el budismo se expresa más fervientemente a través del lenguaje creativo. De Corea habían llegado ya artistas y monjes, y el mismo Shôtoku envió mensajeros a China, los que absorbieron e importaron los elementos más predominantes de aquella cultura. Durante este período el planteo del templo-monasterio budista, tal como lo concebían los chinos, proponía un plano simétrico y orientado hacia el sur, con el hermosísimo agregado de la alta pagoda que remplaza la stupa o cripta para reliquias indias. El monasterio japonés de las primeras épocas repite este concepto. Esta evidencia puede verse a través del Shitennô-ji -ofrendado a Shitenno, los cuatro monarcas celestialesde acuerdo con su planta regular -tal vez en el "estilo Kudara"-, a pesar de tenerse que considerar que los restos del original son escasos después de los numerosos incendios y restauraciones que ha soportado. Un terreno rectangular encierra los edificios a los que se tiene acceso por las cuatro puertas (del sur, norte, este y oeste), a las que hay que agregar una puerta interior (Chûmon), después de la cual se ubican la pagoda (Gojûnotô), el santuario (Kondô) y el salón de las plegarias (Kôdo) . Este conjunto recibe el nombre japonés de Shichidô-garan, y se ha inspirado en el orden en que tanto chinos como coreanos se hallaban preocupados en el siglo VI.

Introducido el budismo bajo la forma mahayana (gran vehículo), derivaría luego -como hemos visto- en diferentes escuelas. Shôtoku, ferviente budista, erige en el año 607 el templo Hôryu-ji en la aldea de lkaruga (actualmente lkaruga-Machi, lkomagun, en la Prefectura de Nara) , proponiendo con este acto de fe su anhelo de prosperidad nacional y el alivio de la enfermedad de la emperatriz.

Durante un primer período, el templo fue el antiguo centro de la secta Sanron, fundada en el Japón en el año 625 por el bonzo corcano Ekwan, cuyos textos principales se debieron a Nagarjuna, filósofo indio.Más tarde el templo fue ocupado por los miembros de la secta Hosso, fundada en el Japón en el año 653 por el monje Dôshô, quien retornó de China, donde había recibido enseñanzas del célebre peregrino Hiuen-Tsang; muchos son los textos canónicos usados por esta secta, pero la recopilación más conocida lleva el título japonés de jo-Yui-Shiki-Ron.La primera planteaba el principio nihilista de su filosofía proponiendo la no-existencia de las cosas: "todo es vacío". El vacío -dice Nagarjuna- no es ni la realidad, ni la no-existencia, ni la afirmación, ni la negación. Pero tal escuela, como las Kusha y jô-jitsu, profundizaban la negación india, eran tan nihilistas que su égida no llegó a prosperar dentro de la organización práctica y espiritual japonesa. La doctrina Hosso enseña que todo el universo, todo lo que percibimos por los sentidos y por el espíritu, es decir, por los tres mundos, el mundo del deseo (Yoru), el mundo de la forma (Shiki) y aquel que no tiene forma (Mu-Shiki), se hallan en el pensamiento y nacen de nuestro pensamiento: la vida no es sino un sueño. Sólo existe el pensamiento; éste crea el mundo y, como a su vez el mundo es una proyección del pensamiento, no es sino un sueño.

Según el Nihon Shoki, el Hôryû-jí se incendió totalmente en el año 670 y presumiblemente fue reconstruido entre el final de la séptima centuria y el principio de la octava. Excavaciones recientes establecieron la existencia de los restos del llamado Pabellón Wakakusa, en el rincón sudeste. De cualquier manera, el templo, tal como se encuentra en la actualidad, puede estimarse como el más antiguo del mundo, de los construidos en madera, y tal vez, en determinados aspectos, el más hermoso del Japón, prolongando el estilo arquitectural de la época Asuka. En todo caso, las controversias alrededor de si este templo respeta el orden original o si se trata de una reconstrucción modificada continúa apasionando a los exegetas, aunque es evidente el hecho de agrupaciones que difieren con restos encontrados en posteriores excavaciones. El templo está dividido en Sai-in (templo del oeste) y el To-in (templo del este) . El templo del oeste o Sai-in era conocido primitivamente con el nombre de lkaruga-Dera; posteriormente tomó el nombre de Hóryú-ji (Hô: relativo al budismo; Ryû: prosperidad, y ji: templo budista). Penetrando por la primera gran entrada del sur (Nandaimon) se desemboca a un largo corredor que conduce a la puerta interior (Chúmon) , que presenta sus cinco sólidas columnas sobre cada lado soportando la viga cruzada y el doble techo, todo ello asentado sobre una base de piedras planas. La solidez de esta puerta contrasta con la repetición horizontal de su doble techo y los espacios que se armonizan en su estructura. Si, por una parte, el japonés ama lo efímero, lo poético, los efectos de la bruma o el inmenso simbolismo de lo diminuto, no cesa de apoyarse en lo positivo, en la voluntad y en la disciplina, como parece indicarlo esa fuerte construcción del Chûmon, elevado casi en el sentido de un símbolo. A los costados de este severo portal se encuentran los guardianes o Niô, devas llamados también Niô Sama y conocidos separadamente como deva rojo o Aka Sama con la boca abierta, que simboliza el principio masculino chino, y el deva verde o Ao Sama con los labios apretados, que representa el principio femenino. Tales Niô ahuyentan los malos espíritus, y su representación algo naturalista los muestra con el torso desnudo, las piernas cubiertas con un manto del que se deriva un pliegue dinámico rodeando el cuerpo y aumentando el movimiento de la figura. Atravesando el Chûmon se penetra en el espacio rectangular interno en donde se hallan la pagoda o Gojûnotô y el Pabellón dorado o Kondô. Rodea este recinto un corredor techado o galería cubierta sostenida por columnas llamada Hôrô o Kairô, que le otorga cierto aspecto de claustro. En la parte norte, opuesta a la puerta de entrada interior, se encuentra el Kôdô, en donde se hallan colocadas las grandes imágenes del Buda, considerado también como Biblioteca y Sala de Oraciones. Al oeste del Sai-in se halla la Sutra-biblioteca o Kyôsô, y al este, el campanario o Sôhrô, ambos de pequeño e igual tamaño y de dos pisos de altura. Tanto el Kódó, como el Kyôsô y el Shôrô, parecen haber sido construidos durante el período Heian. Toda la estructura se relaciona con la naturaleza, característica a la que siempre aluden los japoneses, como una integración a la arquitectura, al espacio y a la atmósfera que prestan los árboles, la tierra o el agua. El Hóryú-ji es, especialmente si comparamos la medida de su planta con las del Kôfuku-ji, el Yakushi-ji o el Tôdai-ji, un templo de pequeñas dimensiones. En tal sentido existe la creencia de que su fama fue acrecentándose con el tiempo, la utilidad se multiplicó, ya que, además de ser un lugar de adoración, estaba destinado a centro de estudios budistas -Hôryû-ji, Gakumon-ji o Hôryû-ji del conocimiento-, utilizándose incluso como hospital "en donde el ideal budista de la piedad y de la caridad era practicado hacia el enfermo y el pobre".

El Kondó o Pabellón dorado ha sido considerado como la construcción de mayor importancia, no sólo porque en él se guarda la tríade del Shaka Buda, sino especialmente por el desarrollo de su estructura. Esta construcción rectangular, cuya fachada mide 18,4 metros y los costados 15,2 metros, está apoyada sobre un basamento de piedra y se eleva sobre veintiocho pilares que soportan la estructura y forman cinco tramos sobre el lado mayor y cuatro sobre el menor. El acceso se realiza a través de cuatro escaleras que conducen a otras tantas puertas colocadas en el centro de cada lado. Exteriormente su aspecto es de extremada sobriedad y hasta cierto punto parece irradiar una seguridad por las cosas de este mundo; pero al mismo tiempo armoniza con la elevación y la soltura de la pagoda colocada a su lado que daría la impresión de aludir al cielo. El Kondô, a pesar de sus líneas severas y de sus dos techos principales, tiene debajo del primero un alero que cubre el pasaje exterior (mokoshi), que a juicio de algunos críticos le quita esa magnificencia que posee, por ejemplo, el Chûmon. Puede afirmarse, sin embargo, que la fortaleza de la construcción no se resiente en ningún momento por esta línea y, por el contrario, esta división de los planos horizontales quiebra la posible monotonía de los espacios iguales, ofreciendo una variante que aumenta su efecto majestuoso. El Kondô une a esta severidad de estilo un perfecto ensamblamiento entre los puntales y sostenes del techo; además, el denso éntasis de los pilares recuerda la solidez del dórico. Esta influencia, que se advierte a través del fuste y que hace pensar en el contorno de la columna dórica, podría provenir de Gandhara; asimismo el capitel (kumimono) está unido a la cartera (hijiki) y el cojinete (to), aumentando de esa manera el firme apoyo de la construcción. La forma del techo superior, de elegantes líneas y una leve inclinación en las puntas, pertenece al estilo irimoya-zukuri.

El interior es aún más simple en su estructura: un espacio central domina las entradas y se eleva mediante una plataforma que sostiene las imágenes del culto. Una pequeña división de madera separa este espacio de las columnas y el corredor, mientras que el recinto se halla cubierto por un cielorraso enrejado. Pero ese interior, al que los siglos han gastado tiernamente, conserva una atmósfera de quietud, de silencio, una especie de evocación apenas sugerida de la misericordia budista. En el Hôryû-ji puede, en general, encontrarse esa suave antigüedad y dulce austericlad que se intuye en Asís y que no consigue advertirse en Nikko o San Pedro, a pesar de su magnificencia. El Kondô ha sido pintado asimismo con colores severos; presumiblemente la madera y el yeso blanco eran considerados como principales efectos, y el interior dorado habría justificado el nombre bajo el cual se le conoce. Sus puertas de madera de ciprés son lisas y planas y realizadas con un solo trozo. Infortunadamente la construcción, que ya en el siglo VII fue destruida y luego reconstruida, sufrió en 1949 un principio de incendio que dañó los murales, pilares y parte del cielorraso. Por fortuna los daños se circunscribieron a ese lugar que fue rápidamente restaurado.

El Gojûnotô o pagoda de cinco pisos remplaza la stupa india y, como aquélla, contiene el Busshari o reliquias -cenizas- del Buda. Sus cinco pisos aluden individualmente a la tierra, el agua, el fuego, el viento y el cielo. Mide 10,8 metros de lado y 32,5 de altura. En el Japón existen asimismo pagodas de tres, siete y trece pisos, y la simbolización del monte Meru se identificaba más en la de siete pisos, no obstante lo cual la más común es la de cinco. Indudablemente, esta construcción es la más atractiva y tal vez la más representativa de la arquitectura chino-japonesa. Los cinco techos van disminuyendo de tamaño de acuerdo con la altura, y el último está rematado por una especie de flecha metálica u ornamento que corona el edificio de manera simbólica. Este ornamento tiene un zócalo que representa la "copa de rocío", compuesto de una forma cuadrangular, una forma de cuenco invertido, un cáliz ("flor-recipiente") de donde surgen los nueve anillos o parasoles (sôrin) coronados por placas caladas en forma de llamas (suien) y dos esferas llamadas "carruaje de dragón" y "perla preciosa" -también se la conoce como la preciosa joya de la verdad budista, brillando por sobre todas las cosas-. La forma en llamas (suien) sería utilizada a la manera de amuleto para proteger la pagoda de las llamas. En la base de este ornamento existen dos pequeños brazos que representan guadañas u hoces, ubicadas también como amuletos contra los espíritus malos. Lo verdaderamente singular del Gojûnotô es el espacio propuesto entre los tejados, conseguido mediante un cuerpo central mucho más pequeño que la base, que asimismo se alza como una aguja. El hecho mismo de que la pagoda no tenga una función práctica -no existe un recinto funcional y los balcones tampoco se utilizan- aumentan su carácter simbólico y su sugestión: se la considera como una representación del universo y se halla emplazada en un basamento que indica la tierra, mientras que el apoyo central identifica el eje del mundo, mediante el cual se une la tierra al cielo. Los nueve parasoles (sorin) son, además, el símbolo de la majestad del Buda como entidad Suprema. Rigurosamente construida, la pagoda está realizada con minuciosidad, cuidando que el formidable ensamblamiento de las maderas no interfiera en el ritmo ascendente ni tampoco en la gracia de su contorno contra el cielo.

En el To-in o templo del este se hallan una serie de construcciones importantes, que junto a las del Sai-in alcanzan a alrededor de cincuenta y constituyen un "tesoro nacional" de la arquitectura budista japonesa. En el To-in se encuentran el Kaminodô, el Shôryoin, el refectorio, las diferentes puertas, el Edono y el Shariden, el Dempodo (pabellón de los rezos) y el Yumedono. El Yumedono (pabellón de los sueños) es una estructura octogonal erigida en el lugar en donde se hallaba el palacio del príncipe Shûtoku lkaruga (otros eruditos afirman que en ese lugar se encontraba la capilla para las oraciones privadas del príncipe). Aproximadamente veinte años después de la muerte del príncipe, el político Soga Iruka incendió el palacio en el mismo instante de su caída. Solo en el año 739 y en conmemoración del centenario de la partida del príncipe, el monje Gyôshin, del templo Yakushi-ji, acongojado frente a las ruinas del palacio, construyó en el mismo lugar el Yumedono, que es el equivalente del Kondô del Sai-in, y colocó en su interior una estatua de Kannon que aún se conserva. Este pabellón octogonal, inaugurado en la época Nara y reconstruido en la época Kamakura, se halla apoyado en una plataforma de piedra con cuatro escaleras hacia las entradas colocadas en las cuatro direcciones. Los muros exteriores son rectangulares, geométricos, y sostienen un techo ligeramente curvado, rematado por una esfera que simboliza la "preciosa joya de la ley budista". Frente a la serie de construcciones basadas en plantas cuadradas o rectangulares del severo Hôryû-ji, el Yumedono quiebra el rigor y se convierte en una estructura facetada que guarda sueños tan singulares como los de los siglos que ha atesorado en medio de la calma.

El Dempôdô o pabellón de los rezos ha sido, originalmente, la residencia de la dama Tachibana, esposa del emperador Shomu, y fue donada al templo en el año 739. Usado habitualmente como Kôdo, su planteo es simple y sus medidas armonizan con el pequeño tamaño de sus puertas y ventanas; a pesar de haberse efectuado posteriormente una pequeña transformación, esta estructura tiene el gran valor de ser la única residencia aristocrática del antiguo Japón que se conserva en nuestros días. El refectorio o Jikido y el Hosodono (antecámara) son edificios recordados en los anales antiguos como los dos Mandokoroya u oficinas.

El Hôryû-ji contiene, además, una extraordinaria colección de esculturas que alcanza aproximadamente a doscientas cincuenta. De entre ellas sobresale el Shaka Buda (Shaka Nyorai) que data de la época Asuka y se halla en el Kondô o pabellón dorado.Esta tríade budista, realizada como un ruego para el descanso del príncipe Shôtoku, está fundida en bronce y presenta a Sâkyamuni en el centro del grupo, con un Bosatsu a cada lado, todos rodeados de halos ("gema sagrada") con la forma de una esfera puntiaguda. El halo principal que cobija las tres figuras tiene en su dorso una inscripción, que indica que ha sido realizada en el tercer mes de "Ki-bi" (623) por "el escultor Shiba Kuratsukuribeno Obito Tori", por encargo de la consorte e hijos del príncipe, además de los cortesanos, para asegurar el reposo de Shôtoku, muerto un año antes. El estilo del escultor está influido por la escuela Wei del norte (386-534) y destaca un hieratismo que no excluye ciertos elementos decorativos de noble factura. La belleza de estas figuras escapa un tanto a la realidad, a pesar de sus rostros, que presentan una particular bonhomía. La simetría de la composición y la forma de triángulo de la figura central contribuyen a profundizar esa atmósfera de dignidad, de austero sentimiento que los anima y que parece superar -tal como lo quieren los budistas- el mundo de la ignorancia, pero, y en ello reside su encanto, trasuntando la compasión mahayana a través de los rasgos fisonómicos. En el Kondô se hallan asimismo un Yakushi Nyorai de bronce en estilo Tori y un grupo de cincuenta y dos estatuas, en parte transportadas posteriormente al Museo Nacional de Tokvo. Asimismo se encuentran las cuatro estatuas en madera de los Deva o Shitennô, semidioses protectores del budismo y guardianes de los cuatro puntos cardinales (Vaisravana -Tamon Ten-, Virupaksa -Komuko Ten-, Dhrtarastra -Jikoku Ten- y Virudhaka -Zôcho Ten-). Una inscripción en el halo de Kômuko Ten recuerda que ha sido realizado por Yamaguchi-no-Ogu- chi-no Atai y asistentes. Este escultor es recordado en el Nihon Shoki como el autor de mil esculturas budistas realizadas por encargo imperial en el segundo año de la era Hakuchi (650), durante el reinado del emperador Kôtoku.

En el Yumedono se halla una magnífica estatua en madera de la diosa de la misericordia, conocida precisamente como Yumedono Kannon o Guze Kannon, realizada hacia principios del siglo VII, durante la época Asuka. Oculta durante muchos siglos, fue Ernest Fenollosa (1853-1908), orientalista que se hallaba investigando, en 1878, artículos y tesoros en los templos japoneses, quien la rescató para los ojos del público. De 1,97 metros de altura, la figura está realizada de una sola pieza de madera de Kusunoki (madera de alcanfor Cinnamomum camphora), se encuentra cubierta de oro en hojas y soporta sobre sus manos la esfera o Nyoi-Hoshu budista. Del siglo VII data un documento que establece que la estatua sería un retrato del príncipe Shótoku, y posiblemente el rostro pueda resultar vagamente personalizador, aunque el hieratismo de la figura trasciende cualquier idea de parecido.

También se encuentran en el Hôryû-ji los únicos vestigios de la pintura budista del periódo Asuka.Sobre la puerta del santuario se hayan las figuras de dos guardianes o Niô, y sobre las puertas laterales, cuatro Bosatsu. Estas cuatro figuras, sosteniendo flores de loto, lo mismo que el Mahasttava, reflejan la gracia de las pinturas de Tuen-Huang (siglo VI). En el panel posterior se halla pintado un paisaje en el que aparece una montaña de tres picos con la forma de cabeza de pájaro, y en cada uno de estos picos se encuentran otras tantas pagodas dentro de las que pueden verse las figuras del Buda rodeadas de hombres sagrados (rakan), ángeles y aves fénix. Los paneles inferiores muestran la escena de la adoración de las reliquias del 1 Buda (delante), sobresaliendo de ella los dos deliciosos ángeles que parecen descender del cielo; el Monte Sumeru como imagen simbólica del mundo, en cuya representación se utiliza el color con un refinamiento singular (parte posterior), mientras que en los paneles laterales se refieren dos jatakas correspondientes a algunas escenas de las vidas anteriores del Buda. El de la izquierda reproduce la historia del joven asceta que sacrifica su vida por hallar una respuesta a su propia angustia, mientras que el de la derecha refiere la famosa leyenda de la tigresa hambrienta. Esta leyenda recuerda que, mientras el príncipe Mahasattva se hallaba de paseo junto con sus dos hermanos, halló a una tigresa y sus siete cachorros hambrientos. Sin titubear, el príncipe entregó su cuerpo para alimentar a las fieras. Esta conmovedora historia, que ilustra el sentimiento de compasión budista, ha sido pintada equilibrando el espacio con las figuras, proponiendo un vacío muy sugestivo dentro de la composición asirnétrica. La figura del príncipe se repite tres veces, y en cuanto al tratamiento de la montaña existe un deseo de abstracción, prolongado a través de ritmos curvos, que sorprende por su anticipación a la síntesis contemporánea. El incendio que tuvo lugar en el mes de enero de 1949 en el Kondô del Hôryû-ji, destruyó casi completamente las pinturas y constituyó una de las catástrofes más deplorables del arte, ya que éstos eran los únicos vestigios del primer estilo de los T'ang (debido a las persecuciones del budismo durante el siglo IX, los frescos chinos de la época T'ang fueron destruidos). Las pinturas del pabellón dorado datarían de fin del siglo VII, y a través de las cuatro paredes fueron representados los cuatro paraísos en un tamaño aproximado de 3,10 os de altura por 2,67 metros de ancho. Son ellos, el paraíso de Miroku sobre el muro izquierdo, el de Amida sobre el muro oeste, el de Sâkyamuni sobre el muro este, y el de Yakushi sobre el muro derecho. Los tronos de las deidades se encuentran en el centro de las cuatro escenas y se los ha rodeado de ángeles y guardianes celestes. Existían, además, ocho paredes de ángulo, de aproximadamente 3,10 metros de altura por 1,60 metros de ancho, en las que se representaron otros tantos Bodhisattva en diferentes actitudes. Los escasos restos que se hallan en el Museo del Hôryû-ji son initifidentes para tentar un estudio completo, pero los angeles volantes salvados del incendio identifican de manera precisa el refinamiento del dibujo y del color, el dinamismo elegante de las figuras que tienen elementos de contacto con las de Tuen-Huan y, fundamentalmente, una pureza de estilo que asimismo muestra los elementos japoneses a través del tratamiento del color Y del ritmo. Afortunadamente existen documentos fotograficos de estas pinturas, por lo que es posible gustar especialmente de la reproducción del Bodhisattva Kanon, perteneciente al Paraíso de Amida, considerado como uno de los ejemplos pictóricos más hermosos del Kondô. En la posición del cuerpo conocida entre los como tribhanga, tan común en Ajanta (relieves y pinturas), esta imagen es majestuosa, de volumen equilibrado mediante curvas continuas, ornamentos numericos aunque no sobrecargados y un empleo de la línea de la mejor herencia clásica. Y además.el rostro, a pesar de la compasión infinita que debe trascender, se halla todavía en aquel estado de gracia que abandonó voluntariamente para poder llevar la misericordia a los seres.

Aproximadamente a una hora de tren desde Kyoto, Nara y Osaka, se halla ubicado el templo Hôryû-ji y sus construcciones adyacentes. El pueblo que lo acoge tiene ciertas características similares a las de Chartres o Asís, aunque esa atmósfera de silenciosa intimidad, de vaga plegaria flotando apenas en el aire, le pertenece exclusivamente. El lugar mantiene permanentemente la vigencia del budismo, parece sugerir un mundo abstracto que ha superado el tiempo y sumerge a los seres en un denso quietismo. Alrededor de las construcciones, los árboles contrastan hábilmente los acentos horizontales y neutralizan el rigor de las rectas aumentando la valoración de los espacios.

No es fácil para un occidental penetrar en el espíritu del Hôryû-ji. Debe, antes, advertir que todos los elementos y las cosas que forman el mundo son igualmente sencientes y, que la compasión es una de las vías para tentar la liberación. Basho y Sesshu representan un poco de ese contacto entre la poesía o la pintura, y la determinación por aprehender los conceptos que el budismo insufla. El pabellón dorado, la pagoda, el Chûmon o el Yumedono marcan el derrotero de un venerable acento en el que tendremos cabida imprevistamente, tal vez lejos del armazón meramente erudito, quizás después de un itinerario de experiencias y de fe. En la maiíana o la tarde, esas contrucciones de madera se mueven disipando las angustias o la incertidumbre. La belleza de sus líneas, la hondura de sus imágenes y hasta el complejo ensamblamiento de sus techos revela una distinción de estilo que sobrecoge. Sin embargo esos materiales de fácil combustión, cuyo uso recuerda un poco el frágil principio de las casas de té, se alejan de toda tentativa de prolongación, de perdurabilidad física en el tiempo. El aire, tan anciano como los perfiles del templo, se apoya con una fidelidad severa pero accesible, venerable, capaz de sugerir esas formas a través del espacio, con implacable bondad, buscando su propio y definitivo cauce. El Hôryû-ji es un personaje al que es posible guardar fielmente a la manera de esa visión que se petrifica en los ojos de los muertos y que se transmite a la sustancia misma de las cosas.

Si hubiera que establecer lo fundamental del espíritu del arte japonés, sería necesario aludir especialmente al que se ha manifestado bajo la influencia zenista. Nada más hermoso que la aplicación del zen al arte, a la vida; nada más sublime que el deseo de asumir la responsabilidad de la liberación por el camino contemplativo. De ahí que un jardín de arena, un recinto de té, una pintura monocroma solo sean estados que el hombre deberá "habitar" para lograr -uniendo lo ético a lo estético- el equilibrio.