A la búsqueda de folletos que tuviesen antecedentes directos en la literatura europea medieval, finalmente logré toparme con cuatro que curiosamente habían sido compuestos por el mismo autor, Leandro Gomes de Barros, que además pronto reconocí en diversas fuentes como el poeta más representativo del cordel brasileño. Así, Diegues dice de él que es "considerado ainda hoje o maior poeta popular do Nordeste" [33] . Veríssimo de Melo habla de él como uno de los primeros autores que comenzaron a editar folletos de cordel, junto a Chagas Batista y Pirauá, incluso antes de 1900, y también dice que fueron este último y el propio Gomes de Barros quienes coparon el mercado de folletos de cordel de 1900 en adelante, y especialmente hasta 1910 [34] . Por su parte, Fachine Borges dice de este autor que con él y Chagas Batista "la Literatura Popular en verso asume rasgos de nacionalidad brasileña con expresión típica del Nordeste" [35] . Por otro lado, en el folleto A batalha de Oliveiros com Ferrabrás, de la editorial Luzeiro, se incluye una pequeña biografía de este autor que se puede contrastar parcialmente con datos de Diegues. Entre otras cosas se dice de él que nació en el Estado de Paraíba en 1868, aunque ya a los 16 años se trasladó a Pernanbuco. Comenzó a escribir en 1889 y vivió siempre de lo que le dieron sus obras, folletos de cordel de los cuales escribió cerca de mil y de los que se hicieron más de diez mil ediciones, a las que se añadieron otras muchas tras su muerte en 1918. De Gomes de Barros además he sabido que llegó a distanciarse del resto de poetas de cordel por su formación y que cuidó particularmente la versificación y las rimas.
Podríamos engañarnos pensando que estamos ante la solución del enigma: que el hecho de que Gomes de Barros poseyera una cultura singular podría explicar la presencia de historias medievales europeas en el Brasil del siglo XX. Pero esta respuesta no es satisfactoria porque, como veíamos más arriba, las historias medievales ocupan las páginas de muchos autores, y existen decenas de versiones de las mismas historias que reprodujo Gomes de Barros. Mucho más posiblemente, éste y otros poetas versificaron historias que ya eran comunes en la cultura popular por alguna razón. Tan sólo recogieron y adaptaron el material que ya era usual en su ambiente. Y en este punto nos enfrentamos a otro interesante problema: Se ha creído y defendido que tales folletos de temática medieval provenían directamente de la tradición oral popular; que las historias europeas se habían mantenido en la memoria colectiva gracias a una ininterrumpida transmisión oral que por fin sería fijada en folletos con pocas variaciones. Sin embargo, si tomamos a Gomes de Barros como índice de la generalidad (algo sin duda muy arriesgado) deberíamos negar tajantemente la tesis anterior, pues, como dejaremos meridianamente claro, este autor se basó en obras escritas, algo que no se esconde, sino más bien se declara abiertamente en los propios folletos. Si bien de Gomes de Barros podemos afirmar esto sin que nos tiemble la mano, en cuanto a los demás autores sólo podemos lanzar como hipótesis que tal vez actuaron de la misma manera.
En fin, los cuatro folletos en los que me voy a detener a continuación [36] son los siguientes: Historia da Donzela Teodora, Roberto do Diabo, A batalha de Oliveiros com Ferrabrás y A prisão de Oliveiros e seus companheiros [37] .
En cuanto a la Historia da Donzela Teodora, al final del folleto Gomes de Barros señala: "Caro leitor, escrevi / Tudo que no libro achei / Só fiz rimar a historia / Nada aqui acrescentei / Na historia grande dela / muitas coisas consultei". En definitiva, el autor declara haberse ceñido a un libro en prosa preexistente, delatándose así como el último eslabón de una cadena que ha transmitido este cuento durante siglos. En efecto, este folleto tiene como predecesor más antiguo nada menos que un relato de Las mil y una noches, libro, como se sabe, que compila cuentos orientales (árabes, persas, indios) populares. Pino Valero-Cuadra nos dice de esta historia que "tiene su origen en la Bagdad de la poesía y del amor del siglo IX, se hace andalusí allá por el siglo XI y pasa luego a convertirse en una de las figuras literarias femeninas más populares de la literatura castellana de tradición folclórica hasta principios del siglo XX..." [38] , y Menéndez Pelayo, además de afirmar del cuento de Las mil y una noches que presenta rasgos claramente árabes frente a otras historias más divertidas del libro [39] , dice también que la inserción de La Doncella Teodor en la literatura española no se debió a Las mil y una noches, obra que no se conoció en Europa hasta el siglo XVIII, sino que dicho cuento se incorporó a la literatura popular castellana transmitido directamente del original árabe [40] . Según Pilar Díez de Revenga [41] el cuento español se compuso en la segunda mitad del XIII, y Menéndez Pelayo recoge que las manifestaciones escritas más antiguas conservadas son dos códices del Escorial, que sitúa en el siglo XIV o incluso finales del XIII, y un manuscrito algo posterior que fue de don Pascual Gayangos [42] . Estas primeras versiones castellanas se mantienen todavía bastante fieles al original árabe (aunque con alguna reducción) pero, con el tiempo, la esclava Tawadud de Las mil y una noches terminará siendo oriunda de Castilla, y el escenario de la acción se acerca desde Bagdad hasta Túnez, como se comprueba en las primeras ediciones impresas conocidas. La más antigua de la que se tiene noticia es una anterior a 1524, pues el 19 de noviembre de aquel año la adquirió el bibliófilo D. Fernando Colón [43] . La imprenta sería la responsable del incremento de la popularidad de la historia y de la fijación del texto. Muestra de la buena acogida del cuento y de su perdurabilidad son las diecisiete ediciones, desde el siglo XVI al XVIII, que cita Menéndez Pelayo (apoyándose en Gallardo, Gayangos y otros) [44] , a las que se pueden añadir una de 1848 y otra de principios de nuestro siglo mencionadas por Caro Baroja [45] , más un número indefinido de ediciones desconocidas. La popularidad también se demuestra en los pliegos de cordel de la Doncella Teodor que se han reeditado hasta nuestro siglo [46] , en que la protagonista aparezca en una comedia de Lope (La doncella Teodor) y otra de Tirso (El vergonzoso en Palacio), y en el hecho de que Aldonza, protagonista de clase baja de La lozana andaluza de Francisco Delicado, en un momento dado de la obra exclame: "¡Ésta sacó de pila a la Doncella Teodor?", lo que evidencia el carácter folclórico del personaje. Se demuestra, en fin, que el folleto que ahora nos ocupa contiene una historia que circuló entre el pueblo musulmán para ser luego acogida por el pueblo español, pero ¿cómo fue que llegó a ser adoptada por los habitantes del Nordeste brasileño? Sin duda, como decíamos antes, el folclore emigró con los colonos portugueses que también estaban acostumbrados a esta historia, y numerosos folletos de la Historia da Donzela Teodora, como apuntábamos más arriba, debieron ser enviados desde Portugal para mitigar la demanda de los portugueses emigrados. Pero el folleto de Gomes de Barros no proviene de una tradición oral directa ni de deturpados pliegos de cordel, sino que, como debió ser su costumbre, se fijó en la fuente más fidedigna y antigua que tuvo al alcance. En cuanto a esto, se sabe que el cuento español fue traducido al portugués por Carlos Ferreira antes de 1624, pues la historia se prohíbe en el índice expurgatorio de tal año [47] . Se conocen reediciones de esa traducción en 1735, 1738 y años posteriores, y muy posiblemente una de estas ediciones, de año desconocido y proveniente de Portugal, sería la que leyó Gomes de Barros en Brasil y a partir de la cual elaboró su folleto [48] . Muy posiblemente esta traducción de Ferreira es, pues, "el libro grande" del que habla Gomes de Barros, obra que no debía ser excesivamente difícil de encontrar en el Brasil de comienzos de siglo. En cuanto a la conexión que esta obra de cordel pudo tener con folletos posteriores, puesto que se trata de preguntas y respuestas en las que un personaje habitualmente denostado, una mujer, vence con la fuerza de la palabra a otros más prestigiados e incluso los pone en ridículo (en la versión castellana los sabios derrotados tienen que desnudarse), se me ocurre pensar que este folleto está emparentado con aquéllos de antihéroes de los que antes hablamos, como el titulado As perguntas do Rei e as respostas de Camões. En fin, se trata de una historia feminista que a pesar de su antiguo origen se actualiza en el contexto de tales folletos "reivindicativos".
En cuanto a Roberto do Diabo, Caro Baroja nos dice de sus orígenes:
A Normandía nos traslada la historia de Roberto el Diablo, impresa en Burgos en 1509 y traducida de un texto francés, publicado en 1496. Desde que los mercaderes de la capital de Castilla, en la época de su mayor apogeo comercial y en tratos continuos con Francia y Flandes, trajeron el texto sin duda, hasta que la "Biblioteca Moderna" publicó el suyo reducido y adulterado como todos, pasaron cuatro siglos en que se leyó este relato de una ferocidad elemental. [49]
Si bien hoy se conocen más ediciones, Gayangos recoge seis, una de ellas, la más interesante para nosotros, portuguesa y que lleva por título: Historia do grande Roberto Duque de Normandía e Emperador de Roma, em que se trata da sua conceição, nacimento, e da sua depravada vida por onde mereceo ser chamado Roberto do Diabo; e de seu grande arrepentimento, e prodigiosa penitençia, por onde mereceo ser chamado Roberto de Deus, e prodigios que por mandado de Deos, obrou em batalhas. Traducido de castellano em portugués por Ierónimo Moreira de Carvalho. La edición que se conoce está fechada en 1733, pero nuevamente podemos aventurar que ésta no fue la primera ni la última. A decir de Caro Baroja esta obra no tuvo tanto éxito en España como otras de su clase, pero podemos afirmar que en Brasil arraigó con fuerza, pues éste es uno de los folletos tradicionales de cordel más difundidos y versionados del Nordeste. Nuevamente estamos seguros (y más adelante se darán las razones) de que el folleto de Gomes de Barros proviene de un texto muy próximo a la primera traducción castellana, por lo que no sería descabellado conjeturar que el autor brasileño se fundó en una edición posterior de la versión portuguesa de Moreira. Por otro lado, al igual que hacíamos con Teodora, pienso que Roberto se puede actualizar junto a los folletos de bandidos (aunque por otro lado el final es puramente caballeresco) de manera que quedaría integrada en el contexto nordestino una historia imaginada en principio como desarrollo del ciclo carolíngeo, pues originalmente el relato no era sino la invención de un ancestro fabuloso para uno de los pares de Francia: Ricarte de Normandía.
En lo que respecta a A batalha de Oliveiros com Ferrabrás y A prisão de Oliveiros e seus companheiros, ambos provienen de una misma fuente y bien conocida: Aunque las leyendas de Carlomagno (muerto en el 814) comenzaron a penetrar con intensidad en la Península en el reinado de Alfonso VI (1065-1109) y a través del Camino de Santiago, y pronto comenzaron a aparecer romances que cantaban las hazañas del emperador y de sus pares, con el tiempo se agotarían los temas y el público quedaría ávido de nuevos materiales sobre este ciclo caballeresco que tanto le entusiasmaba. Seguramente esta fue la razón de que Nicolás de Piamonte se volviese hacia las fuentes francesas y escribiese luego en español la Historia del emperador Carlomagno y de los Doce Pares de Francia, que se imprimió por primera vez en la Sevilla de 1521 [50] , y en este sentido, Piamonte declara en el prólogo estar rellenando huecos con historias nunca antes escritas en España ("En la lengua castellana no hay escritura que de ella [la historia] haga mención, sino tan solamente de la muerte de los doce Pares"). La obra se divide en tres partes o libros, cada uno de los cuales se basa en una fuente francesa distinta que el mismo autor descubre: El primero está traducido del latín de la crónica del fabuloso arzobispo Turpin [51] , que se dice pudo ser escrita por un canónigo de Barcelona a fines del siglo XI o principios del XII. El segundo libro refleja un poema francés, que no es otro sino el Fierabrás, afirma José Durand [52] , y el tercero se basa en una obra llamada Espejo Historial. En cuanto a estas traducciones, Durand comenta que en realidad Piamonte "intervino retocando más de un lance" [53] . Pero lo cierto es que este libro obtuvo en España un éxito enorme según demuestran las diecisiete ediciones (hasta el siglo XVIII) que de él encontró Gayangos [54] , así como la versión romanceada que hizo del mismo Juan José López o la existencia de una obra de Calderón que también se inspiró en este libro: La puente de Mantible. En cuanto a Portugal, el éxito fue también rotundo: Se sabe de una edición en Lisboa de 1613, todavía en castellano, y es de 1728 la primera impresión conocida de la traducción al portugués que hizo Jerónimo Moreira de Carvalho, precisamente el mismo que tradujo la historia de Roberto el Diablo. Esta traducción se reeditó numerosas veces, y el éxito animó a Moreira a publicar una segunda y luego una tercera parte que ya no se fundaron en la obra de Piamonte sino en crónicas francesas, novelas europeas e historias españolas que hablaban de Bernardo del Carpio [55] . El entusiasmo que estas historias suscitaron en España y Portugal se transmitió a las colonias americanas, donde se creó una auténtica tradición de literatura de cordel en décimas que desplazó al antiguo romancero carolíngeo hasta prácticamente extinguirlo [56] . En cuanto a Brasil, Luyten atestigua la presencia de la traducción de Moreira incluso en nuestros días, y dice de la Historia do Imperador Carlos Magno e os Doze Pares da França que es un "livro indispensável em qualquer fazenda ao lado do catecismo e dos almanaques populares" [57] . En fin, los dos folletos de Gomes de Barros se corresponden con lo narrado en el segundo libro del Piamonte, que llegó a Brasil mediante la traducción de Moreira, y tampoco provienen directamente de la tradición oral ni del romancero carolíngeo, inencontrable ya en 1913, fecha en la que se publicaron ambos folletos. Y si no basta lo dicho como pruebas de esta afirmación, sin duda todo resquicio de duda desaparecerá en el siguiente apartado de este trabajo, donde voy a contrastar estos folletos (excepto el de la Doncella Teodora) con los originales castellanos para dejar aclarada la fuerte dependencia de aquéllos así como sus rasgos diferenciadores.
