Pintura del Quatroccento italiano - Naturaleza y perspectiva: Masaccio, Uccello, Piero de la Francesca

El nuevo lenguaje artístico que se formula en el Quattrocento tuvo una referencia común en la superación de las fórmulas y convencionalismos del arte preexistente; sin embargo, cada uno de los lenguajes, arquitectura, puntura y escultura, aunque en muchos casos fueron fruto de una experimentación común, siguieron procesos completamente diferentes. La arquitectura, que disponía de modelo de la Antigüedad en que inspirarse fue la especialidad que tuvo una formulación más tardía. En cambio, en la escultura se presentó un nuevo sistema de representación desde fecha muy temprana.

En pintura, Giotto, Martini o Lorenzetti, ya se habían planteado en el siglo anterior la representación de la naturaleza y el espacio pictórico con una nueva dimensión. Sin embargo, la perspectiva como sistema de representación se basaba en una concepción y desarrollo empírico.

El sistema de representación desarrollado por los artistas del Quattrocento se basa en la aplicación sistemática de determinadas leyes geométricas al problema de la representación. El cuadro y el relieve se entienden como una unidad captada desde un solo punto de vista, el ojo del pintor, en relación con el cual se articulan las diferentes referencias de distancia y dimensión. La pintura y el relieve se convierten en un escenario, en una ventana abierta en la que los objetos y figuras se sitúan en función de sus distancias con respecto a un punto de visión único, captado todo en un instante. Esta perspectiva se planteó desde el principio como una investigación orientada a alcanzar unos principios desde los cuales pudiese desarrollarse un método de representación.

Masaccio plantea en relación al desarrollo de la perspectiva una serie de soluciones que son nuevas y revolucionarias con respecto a la pintura anterior. Desarrolla una disminución gradual de las figuras, un difuminado progresivo de los contornos y lo que constituye un recurso específicamente pictórico, un tratamiento del color articulado para producir un efecto de profundidad. Así en “El tributo” el fondo del paisaje, abocetado y difuso, aparece tratado con una gama fría que contrasta con la densidad de colores de las indumentarias correspondientes a las figuras situados en primer término. En “La Trinidad” se sirve de un escenario arquitectónico que define el nuevo sistema de representación. Un arco que descansa sobre dos columnas flanqueadas por dos pilastras que soportan un entablamento, con dos fondos avenerados en las enjutas, alberga la composición situada a la entrada de un espacio de planta rectangular cubierto por una bóveda de cañón con casetones, modelo ofrecido por una obra de Brunelleschi.

Uccello constituye una figura atípica en el contexto del Quattrocento. La evolución de su obra es claro ejemplo de formación en el gótico internacional. Fue también escultor, maquetista y mosaicista. El dominio de todos estos oficios explican los rasgos definidores de su trayectoria.

El objeto en la pintura de Uccello se ofrece reducido a los valores geométricos del volumen y con una iluminación propia que le proporciona de definición de su corporeidad. Los objetos se encuentran en el escenario pictórico como referencias descriptivas de la organización perspectiva del espacio. En “La Batalla de San Romano” puede apreciarse el efecto de escenario de espacio debido a la falta de articulación, como un continuo ininterumpido, entre el suelo y el fondo de la composición. El suelo presenta una figura de un guerrero muerto, lanzas y restos de armaduras que desarrollan una trama de líneas que describen el esquema de una perspectiva líneas y aparece más que como el suelo en el que se desarrolla una batalla como el tablado de un escenario en el que se desarrolla un torneo, una representación teatral.

Esta representación teatral permite a Uccello dar idea de un decorado simultáneo, desarrolla ante el espectador acciones en dos espacios distintos y visibles al mismo tiempo.

Piero de la Francesca se sirve de la luz como elemento de determinación espacial, reduciendo las figuras a una ínfima simplificación volumétrica que las proporciona un acentuado hermetismo. En “El Bautismo de Cristo” el tratamiento de las figuras les da un carácter escultórico, no se plantea una trasmisión de la luz, sino su fijación. Vasari dijo de él que se ejercitó bastante en la perspectiva y conoció muy bien la obra de Euclides, entendió mejor que otros geómetras las líneas trazadas en los cuerpos regulares y las mayores luces que de tal cosa hoy son de su mano.

Mantegna constituye un claro ejemplo de la manera expresiva de entender un nuevo lenguaje artístico. Su estancia en Venecia le imprimió un nuevo rumbo a su trayectoria, vio la obra de Donatello que dejó honda huella en su Retablo de San Zeno. Mantegna no renuncia al valor de los real y las posibilidades plásticas de la expresión, le lleva a experimentar con la perspectiva una relación ilusionista entre pintura y realidad. Introduce una tensión y equilibrio entre clasicismo y patetismo, realidad e idealidad, como puede apreciarse en “La Crucifixión” de 1459.