Los años sesenta llegaron a una España expectante de cambios y ciertamente más complicada que la de los años anteriores. Para empezar, empiezan a darse distintos discursos: frente al monolítico del franquismo, aparecen voces que van a empezar a desestabilizar las conciencias. Junto a los movimientos obreros, las protestas y las huelgas, la nueva política económica trae mejoras que repercuten en la vida de los españoles. Empiezan a oírse voces feministas de la boca de Lidia Falcón o Carmen Alcalde que generaron una visión distinta de la justicia social y sexual. Sin embargo todo esto llega a una sociedad donde aún siguen vigentes las leyes y normas impuestas en la posguerra. Es cuando aparece lo que Martín Gaite ha llamado `la mujer liberada', aquélla que habla de libertad continuamente pero que no ha podido conseguir cambios profundos en su situación; así que lo único que puede cambiar es la apariencia, o como afirma María Aurelia Capmany: `se puede llevar minifalda y conservar la mentalidad de las mujeres de los hermanos Quintero' (1970: 100). Se trata de mujeres, en suma, que viven la neurosis que provocan dos discursos opuestos, el de la inferioridad junto al de la excelencia, es decir, el de la debilidad de la mujer que ha de ser tutelada por el varón frente al de la excelencia de ser madre abnegada, intuitiva y garante y reserva de la moral de la humanidad.
El estudio de esta neurosis trajo consigo un profundo interés por el psicoanálisis a la vez que los movimientos feministas ponían los ojos en él porque estas dos teorías tienen puntos en común: ambas sustituyeron los paradigmas existentes por otros y transformaron la forma en que el ser humano se ve a sí mismo. Ambas han incidido quizás mucho más que otras en la historia y la sociedad. Ambas se basan en la diferencia de los sexos y, si bien esta diferencia está presente en todos los aspectos de la vida, lo que hicieron tanto el feminismo como el psicoanálisis fue trasladar el problema desde la concepción de la mujer, la feminidad o la sexualidad, hacia el problema de la diferencia misma en la que se constituyen los dos sujetos distintos (Flax 1995: 7- 41). Pero es en el ambiente cultural de mayo del sesenta y ocho cuando surgen los primeros grupos feministas que van a considerar el subconsciente como una forma de adentrarse en lo personal y analizar la opresión de la mujer en la sociedad machista. Este feminismo se opondrá al existencialismo de De Beauvoir en el sentido de que ésta hacía hincapié en la igualdad y el nuevo feminismo lo hace en la diferencia.
En 1974 después de un silencio narrativo de doce años, Martín Gaite publica Retahílas. La novela está estructurada en torno a un diálogo formado por dos monólogos encadenados. Durante una noche de vela, mientras esperan que la muerte se lleve a la abuela, tía y sobrino, Eulalia y Germán dan rienda suelta a sus recuerdos y confrontan sus respectivos roles, trascendiendo lo individual y expresando su deseo de re-escribirse. Eulalia es una mujer madura que se enfrenta a la pérdida de juventud y forzada por la inminente muerte de la abuela, vuelve a la casa de su niñez y recuerda para Germán lo que ha sido su vida, sus elecciones y cómo su educación la llevó a representar ciertos roles que ahora siente opresivos. Revisa los roles de las dos mujeres que presidieron su vida. Una de ellas, Adriana, es la protagonista de una novela rosa que leía a oscuras en su habitación de adolescente. Leer las aventuras de Adriana suponía una trasgresión al pertenecer al mundo rosa tan criticado por la Iglesia y la Sección Femenina y tan opuesta a la otra imagen promovida por ellos, la de la Virgen María, cuya presencia en la capilla familiar presidió su infancia. La otra mujer, Madame de Merteuil, heroína de la novela de Laclos, Les liaisons dangereuses, representa la nueva imagen emergente del feminismo de los años sesenta: `Hice mi catecismo de aquel libro y de allí en adelante la señora Merteuil, cínica, descreída, artífice de su propio destino, destronó a las mujeres de la raza de Adriana, palpitantes de amor, luchando entre el deseo y el raciocinio' (p. 148).
Pero Eulalia pronto se da cuenta de que si el discurso del catolicismo sólo reconocía a la mujer como persona en la maternidad, el del feminismo de los sesenta acababa por utilizar la misma maternidad para des-personalizar a la mujer. Le cuenta a Germán que su madre, una mujer que, en apariencia había aceptado su papel de esposa y madre sin cuestionarlo y de la que él tiene avidez de saber, le dijo un día a Eulalia que se podría inventar algo distinto de lo que veían a su alrededor, y eso era lo apasionante, una forma de ser madre que no tuviera por qué excluir la de seguir siendo persona (p. 146). Una nueva forma de feminismo, en suma.
Una vez más la subversiva autora pone en boca de su personaje lo que quiere decir, y es que, así como el discurso del primer franquismo había relegado a la mujer a espacios interiores, al mundo de lo doméstico y a mirar ese mundo desde detrás de un visillo, el discurso que vino de la mano del feminismo de los sesenta, del feminismo de la igualdad, entendido como ideología política y como lucha feminista en términos de lucha de clases, no había liberado a la mujer de su papel de estereotipo, como muestra la vida de Eulalia representada literariamente por Madame de Merteuil sino que la había convertido en un ser `liante y antipático' (p. 148).
Esta crítica abierta feminismo le valió ahora la crítica de las feministas que, en el número 22 de la revista Vindicación feminista, publicado en 1978, dicen de la autora: `La larga historia de la represión está plagada de esquiroles y esquirolas' (p. 54). De la misma manera que antes había sido criticada por atreverse a perfilar un carácter masculino, el de Pablo Kelin, desde un punto de vista exclusivamente femenino y por tanto: `adolece de una cierta e idealizada falsedad' (Vilanova 1958: 41) y el de David en Ritmo lento (1962), cuya descripción le produce a Vázquez Zamora: `Una impresión menos viva y real que aquellas obras en que la protagonista adopta el procedimiento más directo y hondo para poner ante nuestros ojos y nuestra sensibilidad una mujer de ficción' (1963: 33), es criticada ahora, diez años después, por un nuevo discurso tan inflexible a sus ojos como el anterior, el del feminismo de la igualdad promovido por mujeres como Falcón o Alcalde.
En Retahílas, también Germán revisa el papel que le obligaron a representar de pequeño y es precisamente el de una opresiva virilidad que le incapacitó para expresar sus miedos y sentimientos más profundos, lo que convierte a la novela en una revisión de ambos roles sexuales en su intención de demostrar que encasillar a las personas de cualquiera de los dos sexos en etiquetas genéricas, las convierten en seres polarizados y alienados.
Retahílas, además de una novela subversiva desde el punto de vista de crítica a uno de los discursos dominantes del momento, el del feminismo de la igualdad en el sentido que le hemos dado, lo es también desde la forma de presentarla, a traves de un texto escrito y estructurado que por otra parte reivindica la oralidad y el hablar desordenado. Retahíla no es más que `serie de muchas cosas, perorata, monserga, rollo', una manera de hablar que la propia autora reconoce como femenina en su libro Agua pasada: `ese tono de estallido o desahogo tan inherente al discurso femenino, condicionado desde tiempo inmemorial -al menos en España- por el poco caso que han hecho los hombres a la conversación de las mujeres, lo cual ha redoblado en ella la necesidad convulsiva de hablar sin mirar a quien' (1993: 389). De esta manera la autora está de nuevo reivindicando y elevando a la categoria de literaria, como hizo con los diarios de amor y las cartas en Entre visillos, una forma de hablar femenina que ha sido siempre denostada y criticada como caótica e intrancendente pero que ella ha dejado de sentirla como inferior. Tal vez por eso hace afirmaciones como: `El feminismo me aburre más que una misa' (citado en la misma revista y provocador de la crítica anterior) porque para ella, ese feminismo se ha convertido en un discurso tan inflexible y jerarquizado como el anterior del franquismo..
Siguiendo el consejo de su amiga de juventud, la madre de Germán, en los años siguientes va a intentar inventarse algo nuevo, algo que supere la intransigencia de los dos discursos que presidieron las vidas de muchas mujeres españolas. Tendremos que esperar para ello a los años ochenta, porque antes necesita todavía desembarazarse de sus últimos demonios, lo que consiguirá en su siguiente novela, El cuarto de atrás.
Estos demonios los identifica la protagonista de esta novela, con la que la autora se ha identificado, como deseos de superar miedos antiguos, miedos culturales franquistas: el miedo al desorden y a la suciedad, el miedo a las cucarachas como representantes de ese desorden, el miedo a fugarse y a dejarse llevar por la pasión de una novela rosa. En este libro, la autora admite que la literatura ha sido siempre para ella una refugio, una manera de fugarse: `como tampoco me atrevería a fugarme a la luz del sol, lo sabía, me escaparía por los vericuetos secretos y sombríos de la imaginación, por la espiral de los sueños, por dentro, sin armar escándalo ni derribar paredes, lo sabía, cada cual ha nacido para una cosa' (p. 126). De nuevo la idea a la que nos referíamos al principio de este trabajo, la mujer modosa que ha apredido a subvertir mediante su único refugio: la literatura.
Con esta novela la protagonista vive su novela rosa particular, con un personaje literario y fantástico presentado como un psicoanalista/hombre atípico, el hombre de negro, de voz tranquila, de dulzura turbadora, de pelo y ojos muy negros. Un entrevistador que se presenta en una noche de tormenta e insomnio (¿producto de un sueño?) en casa de la protagonista, sin grabadora y sin cuaderno de notas, con unas pastillas de colores cuya función es la de desordenar la memoria para que los recuerdos vayan apareciendo de esa forma tan caótica y femenina que tanto le gusta y así trasladarla a ese también caótico cuarto de atrás que todos llevamos dentro y que nos afanamos en ordenar. Este personaje es utilizado por la autora como herramienta para conocer a la protagonista y no al contrario como solía ocurrir en las novelas rosas de los años cincuenta en las que la mujer era la receptora de secretos y confidencias y no el hombre como sucede aquí (Roger 1986: 125). Con esta novela y de la mano de un interlocutor/hombre ideal, la autora se enfrenta a sus miedos literarios también, atreviéndose a escribir una novela fantástica que ya había intentado en los años cincuenta con El balneario pero, como le dice su interlocutor: `La segunda parte, la que empieza con el despertar y sigue con la descripción realista del balneario, lo echa todo a perder. Es fruto del miedo, perdió usted el camino de los sueños' (p. 55). El cuarto de atrás, sin embargo es un libro fantástico donde la autora pierde sus últimos miedos. Es un reencuentro de una mujer que ha vivido escindida entre discursos, jerarquías y oposiciones excluyentes que clama por ser ella misma, y, una vez superados sus demonios, escribir desde dentro, desde su imaginación femenina.
