¿Abismo entre investigación literaria y su docencia? - La recepción crítica de A Portrait (II)

Significante

Bajo el epígrafe “significante” incluimos aquellas obras que se han ocupado sobre todo de la forma de la novela, siempre relacionándola con el contenido pero insistiendo más en aspectos estructurales y compositivos.

Estructura/Estilo

Si en algo han estado de acuerdo todos los críticos desde la aparición del Portrait, independientemente de que les gustase o no la novela por otros motivos, es en lo tremendamente original de su estructura y en el hecho de que inauguraba una nueva forma de concebir la narrativa. En el análisis de la recepción crítica del Portrait que hace Kershner en el prólogo a su edición (1993a), menciona las opiniones que aparecieron en las reseñas contemporáneas a su primera publicación:

Joyce’s technique was so convincing that the reviewers had to admit that something beyond conventional realism was at work. (…) Virtually all reviewers praised the writing, and some were swept away despite themselves, protesting all the while. (…) nearly all the early reviewers complained of the book’s formlessness, its abrupt transitions, its lack of plot, and its unusual demands upon the reader. (1993a: 223)

Esta reacción contradictoria se entiende si consideramos que es la primera vez que la crítica se enfrenta a algo semejante. Por un lado les parece indudable el genio literario de su autor; por otro, se sienten perdidos en su labor de críticos al no encontrar los elementos habituales a los que estaban acostumbrados a aplicar su aparato crítico: argumento, linealidad, cooperación con el lector... Todo lo habitual estaba ausente; estaba claro que se encontraban ante algo nuevo, aunque aún no sabían qué etiqueta aplicarle. Como decíamos al principio, el Portrait se vió relegado a un segundo plano en cuanto apareció Ulysses, que al ser aún más extremo en su ruptura con la novela tradicional, acaparó la atención de los teóricos de la literatura.

La atención a la estructura del Portrait resurge intermitentemente en los años cuarenta y cincuenta con artículos como “The Role of Structure in Joyce’s Portrait”, de Grant Redford, 1958, que hace un análisis capítulo a capítulo. Más que descubrir nuevas claves estructurales, su intención es explicar el libro a los lectores despistados, y resulta bastante poco original en su tratamiento. No es hasta la aparición de la ya mencionada obra de Booth, The Rhetoric of Fiction y su capítulo “The Problem of Distance in A Portrait of the Artist as a Young Man”, en 1961, que comienza el interés real por la estructura del Portrait. Booth aborda este problema desde su particular visión de la obra como ambigua y confusa para los lectores por carecer de un narrador fiable; la estructura de la obra es otra de las cosas que Joyce hizo mal, puesto que al no ser linear el lector no sabe a qué atenerse.

En seguida comenzaron a hacerse oir algunas voces contrarias a Booth, como la de Naremore, 1967, a quien le parece que la “distancia autorial” en el Portrait no es un problema, sino al contrario, un método compositivo. Naremore defiende que la estructura del Portrait tiene un significado, igual que el estilo, y refuta las acusaciones de "purple prose", afirmando que Joyce es irónico en todo momento. Ese mismo año, Sidney Feshback publica “A Slow and Dark Birth: A Study of the Organization of A Portrait of the Artist as a Young Man”, que durante mucho tiempo será referencia obligada para todos los que traten el tema. Feshback dice que el Portrait es la descripción de la gestación de un alma, y que su estructura se corresponde con los cinco “gritos” que componen esa gestación, uno por capítulo. Estos gritos son clímax temáticos que se revelan como ridículos en la siguiente fase; he aquí los cinco momentos vitales y su significación según Feshback:

- pandybat (external stimulus)

- sexual desire (changes)

- sermon (verbal command)

- sight of beauty (vision)

- poetic annunciation (purified imagination)

Este es el primer análisis de la estructura del Portrait como una serie de “etapas”, y la gran mayoría de la crítica posterior lo ha seguido, si bien interpretando las etapas de distinta forma.

Otro momento de reflexión es el de Margaret Church, que en su libro Structure and Theme. Don Quixote to James Joyce, 1983, le dedica bastante espacio al Portrait. Church analiza los diferentes tipos de estructura que se han propuesto para el Portrait, y halla los tres grupos siguientes:

- los que ven la estructura en función de la teoría estética (p.ej. Connolly)

- los que la ven como etapas espirituales (Van Laan)

- los que la ven como la gestación de un alma (Feshback; v. más arriba)

Ella propone un nuevo punto de vista: considerar la estructura del Portrait como un "Viconian structural pattern", con “edad divina”, “edad de los hijos”, “edad de la gente” y “edad de los padres”, que además sigue un desarrollo cíclico. Su argumentación resulta relativamente convincente, pero en realidad no hay ninguna razón por la que sea preferible a ninguna de las otras opciones que ella misma enumera al principio del capítulo. Lo mismo sucede con el análisis de Lorraine Weir, que en "Barthes' Loyola/Joyce's Portrait. Taxonomy and Paradigm", de 1989, compara el Portrait con los Ejercicios Espirituales de San Ignacio según los estudia Barthes. Afirma que Stephen se construye a sí mismo en un proceso de “logothesis” (p. 23), en lo que nos parece una forma complicadísima de hacer unas observaciones bastante obvias acerca de la técnica de repetición y aislamiento que sigue Stephen en su proceso de aprendizaje.

Una aportación más novedosa es la de Kenner, que en “The Portrait in Perspective”, de 1988, relaciona la estructura de capítulos y equilibrios rotos en cada transición con los cambios en el lenguaje de Stephen. En el Portrait, “Language is a Trojan horse by which the universe gets into the mind" (p. 13), por eso el equilibrio se rompe cada vez que el mundo de Stephen se agranda “and the frame of reference more complex" (p. 19).

De hecho se puede decir que la preocupación por el lenguaje domina una serie de trabajos que ven la estructura del Portrait no como una sucesión de rupturas, sino más bien como algo fluido, que recibe su unidad del modo en que Joyce utiliza el lenguaje. Quizá el primer trabajo de estas características sea “The Stream of Consciousness Technique and the Structure of Joyce´s Portrait”, de K.E. Robinson, publicado en 1971. Robinson analiza el monólogo interior de Stephen como clave estructural, que va evolucionando hasta un claro cambio de registro a la mitad del capítulo IV, en que el discurso se convierte en algo muy funcional. Veamos unas frases antes y después del punto de inflexión que marca Robinson.

He heard the choir of voices in the kitchen echoed and multiplied through an endless reverberation of the choirs of endless generations of children: and heard in all the echoes an echo also of the recurring note of weariness and pain. All seemed weary of life even before entering upon it. And he remembered that Newman had heard this note also in the broken lines of Virgil giving utterance, like the voice of Nature herself, to that pain and weariness yet hope of better things which has been the experience of her children in every time.

* * *

He could wait no longer.

From the door of Byron’s publichouse to the gate of Clontarf Chapel, from the gate of Clontarf Chapel to the door of Byron’s publichouse and then back again to the chapel and then back again to the publichouse he had paced slowly at first, planting his steps scrupulously in the spaces of the patchwork of the footpath, then timing their fall to the fall of verses. (AP: 177-178)

Robinson piensa que el lenguaje anterior a los asteriscos (caps. I-IV) es una “extended memory section”, y todo el lenguaje posterior (caps. IV-V), “a return to the thoughts of the present” (p. 66), idea que nos parece muy estimulante. La diferencia entre el estilo pausado de la primera parte y el abrupto de la segunda resulta notable en el fragmento que hemos reproducido. El artículo de Robinson es interesante por dos motivos: en primer lugar por su análisis de las técnicas lingüísticas de Joyce para unir unos fragmentos con otros y unos capítulos con otros. En segundo lugar, si su hipótesis es cierta, Stephen sería siempre el narrador (y no Joyce), pero desde dos puntos de vista distintos, lo que explica la ironía con que se observa al joven Stephen de la primera parte. No hay omnisciencia, como señala Robinson, sino que se trata de un monólogo interior narrado (más que totalmente internalizado como sí lo sería el de Molly Bloom en Ulysses):

The two structural monologues form the frames on which Joyce built his irony. The mechanics of the first frame may be said to consist fundamentally of the interplay of levels of experience within the same character. The ensuing irony is, as we have seen, of a gentle nature, tending towards an understanding of the reasons for the existence of irony rather than merely being destructive. (...) if Stephen is the ostensible ironist for the first frame of ironic reference, then Joyce, as narrator in the structural unit of narrated interior monologue, occupies that position for the second. (p. 75)

Si bien aquí simplifica un tanto las instancias narrativas, sus observaciones nos parecen muy acertadas. En la misma esfera teórica se encuentran los trabajos de Riquelme (1988) y Jackson (1997). En “The Preposterous Shape of Portraiture: A Portrait of the Artist as a Young Man”, Riquelme hace un análisis de las perspectivas lingüísticas del narrador del Portrait (parte de la responsabilidad de la voz narrativa se la atribuye a Stephen) y piensa que la sutil mezcla de la primera y tercera persona es lo que lo diferencia de Stephen Hero. Jackson también habla de la fluidez del lenguaje de la obra, y lo relaciona con las tendencias de la física contemporánea en su libro Joyce, Chaos and complexity. El más reciente tratamiento de este tema se lo debemos a Weldon Thornton, que en The Antimodernism of Joyce’s Portrait of the Artist as a Young Man, de 1999, añade una nueva interpretación a la idea del flujo textual/lingüístico: "what Joyce aims to simulate is not the flow of thought in Stephen's mind, but the flux of thought/feeling/sensation/mood in Stephen's psyche" (p. 121).

Este punto de vista enlaza directamente con otra corriente interpretativa joyceana, la postestructuralista, que partiendo del lenguaje analiza la estructura del Portrait como un proceso de creación de una identidad. Uno de los primeros artículos es el excelente “Disremembering Dedalus: A Portrait of the Artist as a Young Man”, que publicó Maud Ellman en 1981. Allí critica la obsesión de la crítica anterior con el “problema” de la distancia estética en el Portrait, que parece ser el único tema que les ha interesado:

as if Portrait were about the tension between sympathy and judgement. (...) Yet what such approaches do not take into account is the materiality of writing in the novels: at all points, Joyce's texts resist their appropriation back into the discourse of realism, of representation, because of the oddness and opacity of their language (p. 190).

Su análisis de la búsqueda de identidad como proceso lingüístico está en gran medida inspirado en Derrida, y prefigura el trabajo posterior de Hélène Cixous, “Joyce: the (r)use of writing”, de 1984, en que la autora vuelve a insistir en el tema del proceso:

Joyce's work is crossed right through by a subject-waiting-for-itself which assumes the formal appearance of a quest, an apprenticeship, a journey, of all those literary genres where the advent of the self finds its niche and is proclaimed -Bildungsroman or Dantesque path- with never a definitive way out, with no conclusion. (Cixous, 1984: 15-16)

La mención de la diversidad de géneros como característica del modo de construcción del Portrait es una cuestión que ha preocupado a la crítica postestructuralista, como muestran los trabajos de Riquelme (1981), acerca de los paratextos del Portrait (el título, el epígrafe de ovidio, el diario...); y Heath (1984) que trata los diferentes tipos de texto que forman el Portrait: “from the sermon to the brief epiphanies that reappear in the former novel" (p. 36).

Por último, el estudio de la estructura del Portrait se ha abordado desde la teoría de la recepción, o simplemente considerando el punto de vista del lector. En “The Reader’s Role in A Portrait of the Artist as a Young Man” (1982), Charles Rossman afirma que Joyce lleva al extremo las elipsis en su relato, de manera que el lector del Portrait hace un esfuerzo muy grande a la hora de “fill the gaps” de significado desscritos por Iser. La estructura cobra sentido porque "Joyce prestructures the meaning so that a reader, to actualize it, must gather as the context specific moments elsewhere in the text" (p. 29). Inspirándose en el Portrait, Rossman expone su propia teoría acerca del proceso interpretativo a que se ve obligado el lector, que le parece más útil que la de los gaps de Iser, al menos en este caso. Su teoría se centra en los frames, o marcos de sentido (como se conocen en psicología cognitiva) que el lector va situando “alrededor” de cada escena para que cobre sentido. Los frames se componen de información que el lector ha obtenido anteriormente en la obra, o en otras obras, y a veces no cobran sentido hasta que otro fragmento de información no aparece más adelante, con lo que el lector vuelve atrás y reinterpreta las escenas pasadas en un movimiento constante.

Such evolving contexts often have a complex morphology. An idea, image, phrase or situation may be carried forward as the necessary interpretive context for a later moment in the narrative, but may then dissolve into an associated idea, image, phrase or situation which is itself carried forward to form a portion of the context of a still later narrative section, and so forth (p. 30).

Fritz Senn también se ha ocupado del lector en "The Challenge: "ignotas animum (1984), en que tomando como excusa la cita de Ovidio al comienzo del Portrait, hace un análisis del proceso interpretativo que el lector tendrá que llevar a cabo para leer esta obra. "Joyce also turned back to reinstitute an ancient technique to spell out meanings by sending the mind forward and backward" (p. 77). Las conjeturas de Stephen acerca del lenguaje y la realidad son similares a las del lector acerca del significado del texto y su estructura. El lector ideal del Portrait tiene una dura tarea por delante.</FONT></P> <P><FONT size=2><EM>Motivos/Símbolos</EM></FONT></P> <P><FONT size=2>Esta sección está directamente relacionada con la anterior, pero hemos querido separarlas porque si aquella se centra en la continuidad y en ensamblar las piezas del puzzle estructural que es A Portrait; esta insiste en elementos aislados que, si bien están integrados en el conjunto, destacan más por su importancia simbólica. La construcción de estos momentos culminantes es la técnica estilística más comentada del Portrait.</FONT></P> <P><FONT size=2>Lee T. Lemon publicó “A Portrait of the Artist as a Young Man. Motif as Motivation and Structure” en 1968. Este artículo sienta las bases del análisis de motivos y símbolos en la obra de Joyce. Lemon distingue entre motivos y símbolos: los primeros son propios del texto (son invención de Joyce), y los segundos toman su significado del algo externo al texto (son convenciones culturales). Joyce hace uso de ambos, pero es un maestro en la creación de motivos propios. Para ilustrar esto, Lemon observa el desarrollo de varios motivos, como el de las manos y el de la vista, y señala cómo la característica más sobresaliente del método de composición de Joyce es preparar el efecto de los motivos en sus sucesivas apariciones. El sentido de cada motivo va cambiando lentamente según avanza la novela, y normalmente se van cargando de significado hasta llegar a un clímax epifánico. A nuestro juicio, lo más interesante del análisis de Lemon está en su interpretación de cómo los motivos afectan el desarrollo del personaje de Stephen: