¿Abismo entre investigación literaria y su docencia? - La recepción crítica de A Portrait (II)

Significante

Bajo el epígrafe “significante” incluimos aquellas obras que se han ocupado sobre todo de la forma de la novela, siempre relacionándola con el contenido pero insistiendo más en aspectos estructurales y compositivos.

Estructura/Estilo

Si en algo han estado de acuerdo todos los críticos desde la aparición del Portrait, independientemente de que les gustase o no la novela por otros motivos, es en lo tremendamente original de su estructura y en el hecho de que inauguraba una nueva forma de concebir la narrativa. En el análisis de la recepción crítica del Portrait que hace Kershner en el prólogo a su edición (1993a), menciona las opiniones que aparecieron en las reseñas contemporáneas a su primera publicación:

Joyce’s technique was so convincing that the reviewers had to admit that something beyond conventional realism was at work. (…) Virtually all reviewers praised the writing, and some were swept away despite themselves, protesting all the while. (…) nearly all the early reviewers complained of the book’s formlessness, its abrupt transitions, its lack of plot, and its unusual demands upon the reader. (1993a: 223)

Esta reacción contradictoria se entiende si consideramos que es la primera vez que la crítica se enfrenta a algo semejante. Por un lado les parece indudable el genio literario de su autor; por otro, se sienten perdidos en su labor de críticos al no encontrar los elementos habituales a los que estaban acostumbrados a aplicar su aparato crítico: argumento, linealidad, cooperación con el lector... Todo lo habitual estaba ausente; estaba claro que se encontraban ante algo nuevo, aunque aún no sabían qué etiqueta aplicarle. Como decíamos al principio, el Portrait se vió relegado a un segundo plano en cuanto apareció Ulysses, que al ser aún más extremo en su ruptura con la novela tradicional, acaparó la atención de los teóricos de la literatura.

La atención a la estructura del Portrait resurge intermitentemente en los años cuarenta y cincuenta con artículos como “The Role of Structure in Joyce’s Portrait”, de Grant Redford, 1958, que hace un análisis capítulo a capítulo. Más que descubrir nuevas claves estructurales, su intención es explicar el libro a los lectores despistados, y resulta bastante poco original en su tratamiento. No es hasta la aparición de la ya mencionada obra de Booth, The Rhetoric of Fiction y su capítulo “The Problem of Distance in A Portrait of the Artist as a Young Man”, en 1961, que comienza el interés real por la estructura del Portrait. Booth aborda este problema desde su particular visión de la obra como ambigua y confusa para los lectores por carecer de un narrador fiable; la estructura de la obra es otra de las cosas que Joyce hizo mal, puesto que al no ser linear el lector no sabe a qué atenerse.

En seguida comenzaron a hacerse oir algunas voces contrarias a Booth, como la de Naremore, 1967, a quien le parece que la “distancia autorial” en el Portrait no es un problema, sino al contrario, un método compositivo. Naremore defiende que la estructura del Portrait tiene un significado, igual que el estilo, y refuta las acusaciones de "purple prose", afirmando que Joyce es irónico en todo momento. Ese mismo año, Sidney Feshback publica “A Slow and Dark Birth: A Study of the Organization of A Portrait of the Artist as a Young Man”, que durante mucho tiempo será referencia obligada para todos los que traten el tema. Feshback dice que el Portrait es la descripción de la gestación de un alma, y que su estructura se corresponde con los cinco “gritos” que componen esa gestación, uno por capítulo. Estos gritos son clímax temáticos que se revelan como ridículos en la siguiente fase; he aquí los cinco momentos vitales y su significación según Feshback:

- pandybat (external stimulus)

- sexual desire (changes)

- sermon (verbal command)

- sight of beauty (vision)

- poetic annunciation (purified imagination)

Este es el primer análisis de la estructura del Portrait como una serie de “etapas”, y la gran mayoría de la crítica posterior lo ha seguido, si bien interpretando las etapas de distinta forma.

Otro momento de reflexión es el de Margaret Church, que en su libro Structure and Theme. Don Quixote to James Joyce, 1983, le dedica bastante espacio al Portrait. Church analiza los diferentes tipos de estructura que se han propuesto para el Portrait, y halla los tres grupos siguientes:

- los que ven la estructura en función de la teoría estética (p.ej. Connolly)

- los que la ven como etapas espirituales (Van Laan)

- los que la ven como la gestación de un alma (Feshback; v. más arriba)

Ella propone un nuevo punto de vista: considerar la estructura del Portrait como un "Viconian structural pattern", con “edad divina”, “edad de los hijos”, “edad de la gente” y “edad de los padres”, que además sigue un desarrollo cíclico. Su argumentación resulta relativamente convincente, pero en realidad no hay ninguna razón por la que sea preferible a ninguna de las otras opciones que ella misma enumera al principio del capítulo. Lo mismo sucede con el análisis de Lorraine Weir, que en "Barthes' Loyola/Joyce's Portrait. Taxonomy and Paradigm", de 1989, compara el Portrait con los Ejercicios Espirituales de San Ignacio según los estudia Barthes. Afirma que Stephen se construye a sí mismo en un proceso de “logothesis” (p. 23), en lo que nos parece una forma complicadísima de hacer unas observaciones bastante obvias acerca de la técnica de repetición y aislamiento que sigue Stephen en su proceso de aprendizaje.

Una aportación más novedosa es la de Kenner, que en “The Portrait in Perspective”, de 1988, relaciona la estructura de capítulos y equilibrios rotos en cada transición con los cambios en el lenguaje de Stephen. En el Portrait, “Language is a Trojan horse by which the universe gets into the mind" (p. 13), por eso el equilibrio se rompe cada vez que el mundo de Stephen se agranda “and the frame of reference more complex" (p. 19).

De hecho se puede decir que la preocupación por el lenguaje domina una serie de trabajos que ven la estructura del Portrait no como una sucesión de rupturas, sino más bien como algo fluido, que recibe su unidad del modo en que Joyce utiliza el lenguaje. Quizá el primer trabajo de estas características sea “The Stream of Consciousness Technique and the Structure of Joyce´s Portrait”, de K.E. Robinson, publicado en 1971. Robinson analiza el monólogo interior de Stephen como clave estructural, que va evolucionando hasta un claro cambio de registro a la mitad del capítulo IV, en que el discurso se convierte en algo muy funcional. Veamos unas frases antes y después del punto de inflexión que marca Robinson.

He heard the choir of voices in the kitchen echoed and multiplied through an endless reverberation of the choirs of endless generations of children: and heard in all the echoes an echo also of the recurring note of weariness and pain. All seemed weary of life even before entering upon it. And he remembered that Newman had heard this note also in the broken lines of Virgil giving utterance, like the voice of Nature herself, to that pain and weariness yet hope of better things which has been the experience of her children in every time.

* * *

He could wait no longer.

From the door of Byron’s publichouse to the gate of Clontarf Chapel, from the gate of Clontarf Chapel to the door of Byron’s publichouse and then back again to the chapel and then back again to the publichouse he had paced slowly at first, planting his steps scrupulously in the spaces of the patchwork of the footpath, then timing their fall to the fall of verses. (AP: 177-178)

Robinson piensa que el lenguaje anterior a los asteriscos (caps. I-IV) es una “extended memory section”, y todo el lenguaje posterior (caps. IV-V), “a return to the thoughts of the present” (p. 66), idea que nos parece muy estimulante. La diferencia entre el estilo pausado de la primera parte y el abrupto de la segunda resulta notable en el fragmento que hemos reproducido. El artículo de Robinson es interesante por dos motivos: en primer lugar por su análisis de las técnicas lingüísticas de Joyce para unir unos fragmentos con otros y unos capítulos con otros. En segundo lugar, si su hipótesis es cierta, Stephen sería siempre el narrador (y no Joyce), pero desde dos puntos de vista distintos, lo que explica la ironía con que se observa al joven Stephen de la primera parte. No hay omnisciencia, como señala Robinson, sino que se trata de un monólogo interior narrado (más que totalmente internalizado como sí lo sería el de Molly Bloom en Ulysses):

The two structural monologues form the frames on which Joyce built his irony. The mechanics of the first frame may be said to consist fundamentally of the interplay of levels of experience within the same character. The ensuing irony is, as we have seen, of a gentle nature, tending towards an understanding of the reasons for the existence of irony rather than merely being destructive. (...) if Stephen is the ostensible ironist for the first frame of ironic reference, then Joyce, as narrator in the structural unit of narrated interior monologue, occupies that position for the second. (p. 75)

Si bien aquí simplifica un tanto las instancias narrativas, sus observaciones nos parecen muy acertadas. En la misma esfera teórica se encuentran los trabajos de Riquelme (1988) y Jackson (1997). En “The Preposterous Shape of Portraiture: A Portrait of the Artist as a Young Man”, Riquelme hace un análisis de las perspectivas lingüísticas del narrador del Portrait (parte de la responsabilidad de la voz narrativa se la atribuye a Stephen) y piensa que la sutil mezcla de la primera y tercera persona es lo que lo diferencia de Stephen Hero. Jackson también habla de la fluidez del lenguaje de la obra, y lo relaciona con las tendencias de la física contemporánea en su libro Joyce, Chaos and complexity. El más reciente tratamiento de este tema se lo debemos a Weldon Thornton, que en The Antimodernism of Joyce’s Portrait of the Artist as a Young Man, de 1999, añade una nueva interpretación a la idea del flujo textual/lingüístico: "what Joyce aims to simulate is not the flow of thought in Stephen's mind, but the flux of thought/feeling/sensation/mood in Stephen's psyche" (p. 121).

Este punto de vista enlaza directamente con otra corriente interpretativa joyceana, la postestructuralista, que partiendo del lenguaje analiza la estructura del Portrait como un proceso de creación de una identidad. Uno de los primeros artículos es el excelente “Disremembering Dedalus: A Portrait of the Artist as a Young Man”, que publicó Maud Ellman en 1981. Allí critica la obsesión de la crítica anterior con el “problema” de la distancia estética en el Portrait, que parece ser el único tema que les ha interesado:

as if Portrait were about the tension between sympathy and judgement. (...) Yet what such approaches do not take into account is the materiality of writing in the novels: at all points, Joyce's texts resist their appropriation back into the discourse of realism, of representation, because of the oddness and opacity of their language (p. 190).

Su análisis de la búsqueda de identidad como proceso lingüístico está en gran medida inspirado en Derrida, y prefigura el trabajo posterior de Hélène Cixous, “Joyce: the (r)use of writing”, de 1984, en que la autora vuelve a insistir en el tema del proceso:

Joyce's work is crossed right through by a subject-waiting-for-itself which assumes the formal appearance of a quest, an apprenticeship, a journey, of all those literary genres where the advent of the self finds its niche and is proclaimed -Bildungsroman or Dantesque path- with never a definitive way out, with no conclusion. (Cixous, 1984: 15-16)

La mención de la diversidad de géneros como característica del modo de construcción del Portrait es una cuestión que ha preocupado a la crítica postestructuralista, como muestran los trabajos de Riquelme (1981), acerca de los paratextos del Portrait (el título, el epígrafe de ovidio, el diario...); y Heath (1984) que trata los diferentes tipos de texto que forman el Portrait: “from the sermon to the brief epiphanies that reappear in the former novel" (p. 36).

Por último, el estudio de la estructura del Portrait se ha abordado desde la teoría de la recepción, o simplemente considerando el punto de vista del lector. En “The Reader’s Role in A Portrait of the Artist as a Young Man” (1982), Charles Rossman afirma que Joyce lleva al extremo las elipsis en su relato, de manera que el lector del Portrait hace un esfuerzo muy grande a la hora de “fill the gaps” de significado desscritos por Iser. La estructura cobra sentido porque "Joyce prestructures the meaning so that a reader, to actualize it, must gather as the context specific moments elsewhere in the text" (p. 29). Inspirándose en el Portrait, Rossman expone su propia teoría acerca del proceso interpretativo a que se ve obligado el lector, que le parece más útil que la de los gaps de Iser, al menos en este caso. Su teoría se centra en los frames, o marcos de sentido (como se conocen en psicología cognitiva) que el lector va situando “alrededor” de cada escena para que cobre sentido. Los frames se componen de información que el lector ha obtenido anteriormente en la obra, o en otras obras, y a veces no cobran sentido hasta que otro fragmento de información no aparece más adelante, con lo que el lector vuelve atrás y reinterpreta las escenas pasadas en un movimiento constante.

Such evolving contexts often have a complex morphology. An idea, image, phrase or situation may be carried forward as the necessary interpretive context for a later moment in the narrative, but may then dissolve into an associated idea, image, phrase or situation which is itself carried forward to form a portion of the context of a still later narrative section, and so forth (p. 30).

Fritz Senn también se ha ocupado del lector en "The Challenge: "ignotas animum

(1984), en que tomando como excusa la cita de Ovidio al comienzo del Portrait, hace un análisis del proceso interpretativo que el lector tendrá que llevar a cabo para leer esta obra. "Joyce also turned back to reinstitute an ancient technique to spell out meanings by sending the mind forward and backward" (p. 77). Las conjeturas de Stephen acerca del lenguaje y la realidad son similares a las del lector acerca del significado del texto y su estructura. El lector ideal del Portrait tiene una dura tarea por delante.</FONT></P> <P><FONT size=2><EM>Motivos/Símbolos</EM></FONT></P> <P><FONT size=2>Esta sección está directamente relacionada con la anterior, pero hemos querido separarlas porque si aquella se centra en la continuidad y en ensamblar las piezas del puzzle estructural que es A Portrait; esta insiste en elementos aislados que, si bien están integrados en el conjunto, destacan más por su importancia simbólica. La construcción de estos momentos culminantes es la técnica estilística más comentada del Portrait.</FONT></P> <P><FONT size=2>Lee T. Lemon publicó “A Portrait of the Artist as a Young Man. Motif as Motivation and Structure” en 1968. Este artículo sienta las bases del análisis de motivos y símbolos en la obra de Joyce. Lemon distingue entre motivos y símbolos: los primeros son propios del texto (son invención de Joyce), y los segundos toman su significado del algo externo al texto (son convenciones culturales). Joyce hace uso de ambos, pero es un maestro en la creación de motivos propios. Para ilustrar esto, Lemon observa el desarrollo de varios motivos, como el de las manos y el de la vista, y señala cómo la característica más sobresaliente del método de composición de Joyce es preparar el efecto de los motivos en sus sucesivas apariciones. El sentido de cada motivo va cambiando lentamente según avanza la novela, y normalmente se van cargando de significado hasta llegar a un clímax epifánico. A nuestro juicio, lo más interesante del análisis de Lemon está en su interpretación de cómo los motivos afectan el desarrollo del personaje de Stephen:</FONT></P> <P><FONT size=2>His confusion about whether hands are good or bad, about the emotional tone of coldness, about the pandy-turkey, about moisture, and so on, are part of the same confusion between the qualities of reality he instinctively senses and those he has been taught to respond to" (p. 52). </FONT></P> <P><FONT size=2>La realidad de Stephen no es la de los que le rodean, y no empieza a controlar su propia realidad hasta que no toma la decisión de renunciar a convertirse en sacerdote. A partir de entonces, el control de los “motivos” determinará su proceso de conversión en artista, con lo que su identificación y análisis es mucho más relevante que si fueran meros adornos.</FONT></P> <P><FONT size=2>Bernard Benstock se ocupa de la estructura simbólica del Portrait en “A light from Some Other World: Symbolic Structure in A Portrait of the Artist” (1976b). Aquí intenta analizar los símbolos que utiliza Joyce contrastándolos con el significado habitual que se les asocia culturalmente (por ejemplo los ojos oscuros, los colores de la virgen, los colores de la Navidad, etc.). Pero pronto se da cuenta de que la simbología de Joyce es completamente personal, y que no puede aplicarle directamente ninguna convención cultural:</FONT></P> <P><FONT size=2>The basic colour in A Portrait is gray; the most powerful contrast is between coldness and warmth; the essential substance is the sluggish matter of the earth, filth and slime. It is against this conspiracy of ambiance that Stephen struggles to attain wings (p. 200).</FONT></P> <P><FONT size=2>A pesar del extenso catálogo de símbolos que identifica Benstock, su artículo resulta un tanto limitado por el hecho de que se trata de una mera lista, sin interpretación de por qué aparece cada símbolo.</FONT></P> <P><FONT size=2>El interés por los motivos y símbolos sigue vivo hasta tal punto que se convierte en el objetivo del primer estudio informatizado del Portrait: Imagery and the Mind of Stephen Dedalus. A Computer Assisted Study of Joyce's A Portrait of the Artist as a Young Man, que realiza John B. Smith en 1980. Smith obtiene unos listados con todas las imágenes y su número de apariciones por capítulo, cuyos resultados después representa en gráficos de “intensidad de imágenes”, identificando las más importantes, aunque no intenta explicar por qué dos o más imágenes aparecen conectadas. Su estudio contiene todo tipo de esquemas capítulo a capítulo que analizan los movimiento de las imágenes, en su mayoría sensoriales, y los momentos densos; que coinciden con el episodio del pandybat, la confesión y la villanelle. Smith detecta el alto nivel de interrelación de las imágenes y sus cambios de connotación; según él, su combinación se va haciendo cada vez más compleja hasta llegar a la fusión más intensa del libro que es la visión de la chica-pájaro (p. 28). </FONT></P> <P><FONT size=2>Para dar una idea de su método, veamos por ejemplo la lista comparativa de imágenes que hace de los tres primeros capítulos:</FONT></P> <P><FONT size=2>Chapter I  Chapter II  Chapter III  <BR>father  father  God  <BR>Dedalus  Dedalus  sin  <BR>hand  Heron  soul  <BR>eye  day  hell  <BR>face  eye  dark  <BR>prefect  dark  pray  <BR>day  face  heart  <BR>name  voice  child  <BR>cold  walk  day  <BR>god  hand  eye  <BR>rector  smile  fire  <BR>dark  heart  word  <BR>cried  night  hand  <BR>door  silence  body  <BR>voice  work  heaven  <BR>walk  head  saint  <BR>smell  home  confess  <BR>air  light  death  <BR>head  garden  face  <BR>bed  halt  light<BR> </FONT></P> <P><FONT size=2>Si bien algunas de sus conclusiones son muy interesantes, a veces no queda claro cómo el estudio informatizado le ayuda a llegar a ellas, ya que también habría podido hacerlo sin todos los gráficos y exhaustivas listas de aparición de palabras, que añade al final de su trabajo como apéndices.</FONT></P> <P><FONT size=2>El último autor que queremos mencionar en este apartado es Anthony Burgess y su “Martyr and Maze-maker”, de 1988, porque va un paso más allá de la mera mención de listas de motivos y símbolos que hacen los autores anteriores, y trata de ofrecer una interpretación. Considera que lo que diferencia A Portrait de Stephen Hero, es que en el Portrait, Joyce "makes naturalism serve symbolism" (p. 45).</FONT></P> <P><FONT size=2><EM>Los sentidos/ Percepción/ Experiencia</EM></FONT></P> <P><FONT size=2>En este apartado agrupamos las reflexiones críticas acerca de lo que a nuestro juicio es el recurso estructural más importante y original del Portrait, pues las percepciones sensoriales del joven Stephen propician la aparición de símbolos y motivos, así como el ensamblaje de la estructura a partir de los distintos momentos de convergencia más allá de la linealidad temporal. Las percepciones sensoriales de Stephen determinan su adquisición de conocimientos y dan forma a su experiencia, y son además el origen de su sensibilidad estética. Los artículos y libros que examinamos a continuación están a caballo entre la preocupación estructural (significante) que caracteriza los que comentamos en la sección 2.2, y la preocupación por el contenido (significado) que hemos revisado en 2.1. Esto les hace más interesantes si cabe, pues sirven de puente entre ambos tipos de análisis. </FONT></P> <P><FONT size=2>Comenzamos por los trabajos que examinan el uso de los sentidos en el Portrait, algo que sorprendentemente no ha recibido toda la atención que creemos merece. Cronológicamente se puede decir que el primer artículo que se ocupa exclusivamente del tema de los sentidos en el Portrait, centrándose en el de la vista, es el de Richard Wasson: “Stephen Dedalus and the Imagery of Sight: A Psychological Approach” (1965). Wasson analiza la experiencia de Stephen para concluir que se ajusta a una patología psicológica de personas con "voyeuristic predilections" (p. 195), ignorando la importancia que tienen todos los demás sentidos en la obra, notablemente el olfato. El análisis de Wasson observa a Stephen como a un “enfermo” y no se desprende de una jerga psicológica un tanto fuera de lugar dado el objeto de estudio, aunque sus observaciones resultan interesantes en ocasiones: "Stephen behaves ambivalently with regard to sight: with the prostitute, he cannot look, ith Emma and Eileen, however, he can only look" (p. 201).</FONT></P> <P><FONT size=2>El sentido de la vista es el que más ha llamado la atención de la crítica, que en general considera que es el más importante para Stephen, como afirma Beebe en “The Portrait as Portrait: Joyce and Impressionism”, una obra interesante que partiendo del tema de la vista y su relación con la visión relaciona la obra de Joyce y la teoría estética de Stephen con el credo del movimiento impresionista: </FONT></P> <P><FONT size=2>Just as the Impressionist painters insisted that it was their superior vision rather than just the objects they depicted which justified their work, Joyce located claritas not only in the whatness of the work of art but in the eye of the beholder. (1980: 21)</FONT></P> <P><FONT size=2>Beebe llega a esta conclusión tras considerar los aspectos “visuales” que justifican la comparación de Stephen con los impresionistas:</FONT></P> <P><FONT size=2>- fusión del observador con lo observado</FONT></P> <P><FONT size=2>- dar una imagen a través de detalles y partes</FONT></P> <P><FONT size=2>- motivos comunes: agua, sombras, nubes, ventanas, espejos</FONT></P> <P><FONT size=2>- idea de epifanía similar a la impresionista de “instante más intenso”</FONT></P> <P><FONT size=2>- Portrait compuesto de escenas separadas en apariencia triviales igual que los cuadros impresionistas</FONT></P> <P><FONT size=2>- hostilidad de la critica contra ambos</FONT></P> <P><FONT size=2>Si bien su lista de “motivos comunes” no resulta muy convincente, como tampoco es una razón de parecido el que la crítica fuera hostil al movimiento impresionista y a Joyce, la idea de Beebe resulta fructífera, sobre todo porque se ocupa de demostrar algo que se había venido afirmando sin prueba alguna: que el Portrait es impresionista.</FONT></P> <P><FONT size=2>Este tipo de afirmaciones casi anecdóticas está detrás de la aparición de varios artículos y libros relacionados con el tema de los sentidos en la obra de Joyce, no como elemento estilístico o significativo, sino como inspiración para exploraciones temáticas más o menos afortunadas. Nos referimos a obras como el libro de Allison Armstrong, The Joyce of Cooking, de 1986, en que ofrece la colección de recetas de todos los platos que se mencionan en las obras de Joyce, y donde hace un análisis de Stephen como alguien a quien le gusta comer bien; o el libro editado por Ruth Bauerle, Picking Up Airs (1993), donde una serie de artículos identifican las alusiones musicales en toda la obra de Joyce, dedicándole bastante poco espacio al Portrait.</FONT></P> <P><FONT size=2>Incluso las obras que se han ocupado de la musicalidad de los textos joyceanos parecen haber ignorado al Portrait en gran medida, como por ejemplo hace Stewart en su Reading Voices. Literature and the Phonotext (1990), en que hay un capítulo dedicado a Joyce y centrado sobre todo en el Finnegans Wake. Stewart dice que las combinaciones fonéticas interesantes no aparecen en el Portrait excepto por el momento en la cena de Navidad cuando Mrs. Dedalus dice "For pity's sake and for pity sake let us have no political discussions on this day (...)", y en adivinanzas como la de Athy (p. 233-36). Adam Piette rebate estas opiniones queriendo hacer justicia a las aliteraciones y estupenda acústica del Portrait a través del análisis de ciertas frases del libro en su Remembering and the Sound of Words. Mallarmé, Proust, Joyce, Beckett (1996), pero tampoco lo hace de un modo demasiado convincente o significativo.</FONT></P> <P><FONT size=2>Hasta 1987, con O’Sullivan y su Joyce’s Use of Colours. Finnegans Wake and the Earlier Works, no hay un estudio que se ocupe de los sentidos (en este caso sólo se ocupa de la percepción de colores) como clave para la comprensión del Portrait, y en relación con el resto de la obra de Joyce, a pesar de que no estamos de acuerdo con todas sus conclusiones, como veremos. O’Sullivan distingue tres tipos de uso de los colores en la obra de Joyce:</FONT></P> <P><FONT size=2>- naturalista (descripción)</FONT></P> <P><FONT size=2>- asociaciones convencionales (por ejemplo, “black sinners”)</FONT></P> <P><FONT size=2>- simbólico/estructural (propio)</FONT></P> <P><FONT size=2>Es en el tercer grupo en el que centrará su análisis aplicándolo a toda la obra joyceana, aunque aquí sólo comentaremos su análisis del Portrait. Si bien su clasificación inicial entre formas de usar los colores es prometedora, su análisis resulta sorprendentemente simplista, y podemos resumir así sus conclusiones:</FONT></P> <P><FONT size=2>- el color que aparece más veces es negro/oscuro</FONT></P> <P><FONT size=2>- todas las cosas sin color o pálidas son negativas </FONT></P> <P><FONT size=2>- uso ambiguo del color gris </FONT></P> <P><FONT size=2>- lo mas importante es la rosa (flor, y su color: verde por ejemplo)</FONT></P> <P><FONT size=2>- la concentración de colores más grande se da en el episodio de la chica-pájaro (pags. 18-20)</FONT></P> <P><FONT size=2>O’Sullivan relaciona interpreta estas afirmaciones sosteniendo que la ambigüedad en el uso de los colores se debe a la confusión y malentendidos en que constantemente cae Stephen:</FONT></P> <P><FONT size=2>The color concentrations of A Portrait most frequently attend the efforts of the maturing Stephen to discriminate between the conflicting demands his society and his nature place upon him. Dark and darkness characterize the puzzling mistery of those demands. (p. 23) </FONT></P> <P><FONT size=2>Para alguien que ha distinguido acertadamente entre el uso convencional y el uso propio que Joyce hace de los colores, esta es una conclusión espectacularmente convencional, ya que asocia la oscuridad a lo misterioso y negativo. La aparición de colores oscuros no señala la confusión de Stephen, sino que la combinación de estos colores con percepciones provenientes de los demás sentidos es lo que caracteriza su forma de percepción de la realidad, que finalmente le llevará a desarrollar su sensibilidad artística. Se trata de algo positivo y personal, no de un conflicto social o de una incapacidad personal.</FONT></P> <P><FONT size=2>El artículo que más se aproxima a nuestra idea del juego sensorial como aglutinante de significados en el Portrait es "James Joyce: The Olfactory Factor", que publica Bernard Benstock en 1991. Si bien el artículo se concentra en el sentido del olfato, hace unas observaciones generales acerca de la importancia del desarrollo de los sentidos por parte de Stephen desde pequeño. Para Benstock, los sentidos son "the tools of even the most ordinary artist" (p. 139), y sospecha que para ser un gran artista se necesita una sinestesia de los sentidos (p. 139), algo que el Portrait ejemplifica magistralmente. </FONT></P> <P><FONT size=2>Benstock también se ocupa de la relación entre los diferentes sentidos:</FONT></P> <P><FONT size=2>In characterizing the art and defining the domain of art in beauty, Stephen tends to privilege the two major senses, while lumping the three ancillary senses together as he interprets Aquinas's visa "to cover esthetic appprehensions of all kinds, whether through sight or hearing or through any other avenue of apprehension” (p. 142).</FONT></P> <P><FONT size=2>En efecto, los dos sentidos importantes en la teoría estética son la vista y el oído, y el artículo de Benstock quiere llamar la atención sobre la gran importancia del olfato en la composición del Portrait. Las percepciones de Stephen funcionan asociativamente, uniendo distintos ámbitos sensoriales. Benstock señala que dichas percepciones suelen ir de lo cinético a lo estático cuando Stephen las convierte en arte (p. 143).</FONT></P> <P><FONT size=2>Precisamente, el siguiente grupo de artículos que comentaremos se centra en el análisis del proceso de percepción de la realidad que presenta el Portrait, que si bien comienza en los sentidos, continúa en la mente de Stephen, que da forma a su propia experiencia de un modo muy distintivo e interesante. El interés por este tema comienza cronológicamente con dos tesis doctorales, aunque ninguna de ellas tiene mucho impacto entre la crítica joyceana. En Das künstlerische Bewusstsein und seine Gestaltung in James Joyce’s A Portrait of the Artist as a Young Man und Ulysses, de 1973, Uwe Multhaup estudia el Portrait como un ejemplo único de fusión de los modos naturalista y simbólico de escritura; y llama la atención sobre la importancia del proceso de percepción para la formación de la conciencia artística:</FONT></P> <P><FONT size=2>In the dialectic process of Stephen's mental development, in the cyclic repetition of trust in authorities and ensuing desillusionment, we find a fore-shadowing of the end-result of the artist's search for identity: the search itself (p. 212)</FONT></P> <P><FONT size=2>En 1981, Martin Bock publica su tesis, The Disoriented Voyager, Theories of Sense, Perception and the Visionary Moment in Modern Literature, que insiste con vehemencia en la importancia del tema de la percepción para comprender la totalidad de la obra de Joyce: </FONT></P> <P><FONT size=2>Joyce's epistemology can be understood only if the reader considers the relation of language to the phenomenal world, the conflict between individual preception and cultural episteme, and the differences between wakefulness, sleep and hallucination (p. 116).</FONT></P> <P><FONT size=2>Estamos de acuerdo en que este es el tema más importante del Portrait: cómo se construye el conocimiento y qué significa exactamente ese proceso cognitivo; la condición de artista de Stephen viene después. Insiste de nuevo Bock:</FONT></P> <P><FONT size=2>From Stephen's earliest memories —in which sensation, language, and knowledge are one— to his spiritualized aesthetic which seeks to renounce the primacy of sensation, sense perceptions are a clear index to Stephen's epistemological life (p. 119)</FONT></P> <P><FONT size=2>Bock examina la novela en busca de momentos clave de percepción sensorial que determinen el desarrollo de la fenomenología propia de Stephen, como el de la pérdida de las gafas y posterior castigo, el encuentro con la prostituta, el sermón del infierno y la mortificación de los sentidos del capítulo IV. Estos momentos son tan traumáticos que llevan a Stephen a abominar la experiencia “cinética”, “thereby rejecting not only a healthy emotional life, but also an intellectual and artistic life which is responsive to all orders of reality" (p. 124). Por ejemplo, cuando Stephen ve a la chica-pájaro, se excita ante la contemplación de la belleza, pero en lugar de responder a la llamada de la vida, “falls asleep in a synesthetic, Baudelerian swoon" (p. 126).</FONT></P> <P><FONT size=2>En esta misma línea nos parece importante la aportación de Kershner, que nos recuerda que el modo de percepción de Stephen es radicalmente narrativo. “Stephen not only thinks, but perceives in phrases and sentences. His consciousness, we might say, is "narratized". (1989: 160) Esta apreciación enlaza las teorías fenomenológicas con el análisis de Benstock acerca de la sinestesia, pues esta sólo es posible debido al carácter narrado de la experiencia sensorial de Stephen. </FONT></P> <P><FONT size=2>En efecto, Stephen resuelve las abstracciones y las transforma en lenguaje, en formas que puede manipular e integrar en el resto de su experiencia. Como señala Peters en Wahrnehmung als Gestaltungsprinzip im Werk von James Joyce, acerca de los colores (la traducción es nuestra): "Stephen no imagina los colores como campos abstractos, sino que necesita asociarlos a determinadas formas y estructuras” (1995: 83); Stephen pone así los límites al desarrollo de su imaginación. Peters describe la novela como un proceso de toma de control gradual sobre la actividad de los propios sentidos, y descubre una contradicción en la riqueza de las experiencias sensoriales cinéticas de Stephen a lo largo de toda la obra y su rechazo posterior de las mismas en favor de una experiencia estética, aquí igual a estática (p. 114-116). Para Peters, la teoría estética de Stephen es en realidad una teoría de la percepción que quiere justificar su ideal estático, pero resulta inútil pues está completamente separada de la realidad perceptiva que nos muestra el libro, que es mayoritariamente cinética. Por eso Stephen no puede dar ningún ejemplo que ilustre su teoría (p. 117). Coincidimos con Peters en que nos interesa mucho más la sucesión de sinestesias y el rico movimiento cinético de percepciones sensoriales a lo largo de toda la novela que la teoría estética que Stephen expone.</FONT></P> <P><FONT size=2>El tema de la percepción ha sido retomado recientemente como “prueba” en la discusión de si Joyce es modernista o postmodernista (normalmente rechazando la segunda etiqueta), que no nos interesa tanto pero que no podemos dejar de mencionar.</FONT></P> <P><FONT size=2>En The Dialectics of Sense and Spirit in Pater and Joyce (1998), Frank Moliterno resume los intentos previos de identificar a Joyce con la estética modernista, y sobre todo de presentarle como seguidor de Pater. Moliterno considera que ambos autores comparten un rechazo de la noción clásica de belleza absoluta, del extremo aristotelismo y del extremo relativismo. Ambos autores siguen un credo del “arte por el arte”, y se da una interesante similitud entre en concepto de Pater de “imaginative reason” y el de la epifanía joyceana; pero no hay una relación de dependencia de Joyce con respecto a Pater. Tampoco se puede considerar que las dos teorías sobre la percepción de ambos autores se correspondan totalmente, ya que en la de Stephen no hay síntesis "he sees sensation and intellection as only analogous processes" (p. 62). </FONT></P> <P><FONT size=2>Joyce se desmarca pues de la “ortodoxia” modernista, pero tampoco se le puede considerar postmoderno, como examina Thornton en The Antimodernism of Joyce’s Portrait of the Artist as a Young Man, de 1999. </FONT></P> <P><FONT size=2>although A Portrait does involve a profound criticism of the modernist view of the self, Joyce does not claim the self is nonexistent or merely a cultural construct (as the poststructuralists would have it) (p. 3).</FONT></P> <P><FONT size=2>El único modernista en esta discusión es Stephen, y Joyce se burla de él. El tema de la percepción es crucial en estas distinciones, puesto que dos de los problemas claves del modernismo son: </FONT></P> <P><FONT size=2>a) "the pervasiveness of the subject/object, mind/matter dichotomy in the modern psyche"</FONT></P> <P><FONT size=2>b) "certain skeptical modernist ideas about the individual psyche and the social psyche (...). In regard to the individual psyche, these ideas include the notion that the mind is a tabula rasa and that self-knowledge is both feasible and desirable. In regard to the social or collective psyche these ideas involve deep skepticism as to the very existence of any such entity, because of the assumption that conciousness exists (if at all) only in individual persons" (p. 22) </FONT></P> <P><FONT size=2>Esto lleva a una crisis que autores como Woolf y Joyce intentan estudiar y dramatizar. El propio Joyce busca la reconciliación de la mente y la materia, algo que se ve en el Portrait igual que en el resto de su obra.</FONT></P> <P><FONT size=2>Para nosotros, lo más significativo del libro de Thornton en cuanto al tema de la percepción y los sentidos es la idea de que el desarrollo de la mente de Stephen es un rechazo de falsos caminos (p. 73), y no una serie de fracasos y decepciones como suelen caracterizarlo otros críticos. La postura de Joyce, no es enteramente modernista ni postmodernista:</FONT></P> <P><FONT size=2>My claim, then, is that virtually everything in this novel simulates a dimension of Stephen's psychic milieu - either his individual psyche, or the circumambient social phsyche. But while these techniques testify to the pervasiveness of the social psyche, Joyce's aim throughout is not to subvert or parody the idea of the coherent self; quite the contrary, it is to show that the continuity and entelechy of Stephen's self has sources deeper than the conscious, individual mind (p. 109).</FONT></P> <P><FONT size=2>La estructura fragmentada del Portrait se justifica pues por la imposibilidad de mostrar más fielmente un proceso tan complejo que cualquier “linealización” supondría una reducción imperdonable.</FONT></P>""