Algunas consideraciones acerca de la conformación técnica de la pintura teatral española en el siglo XIX - De la escena central, del perspectivismo exaltado y de la reconsideración

Alrededor de 1700, la concepción general de la estética escenográfica europea experimenta una verdadera revolución gracias a la introducción de la veduta per angolo o vista oblicua, de cuya invención se considera responsable a Ferdinando Galli da Bibbiena²⁹. A lo largo del s. XVII, la pintura escénica había estado sometida a una convencional y más o menos rígida ejecución según los criterios de una perspectiva invariable que emplazaba un único punto de fuga en el eje central de la composición, resolviendo la plantación de los elementos pintados a base de bastidores verticales, simétricos a ambos lados del escenario, convergentes y decrecientes en altura, cuyas líneas de proyección desembocaban en el telón de fondo, persiguiendo en muchos casos asombrosos efectos de profundidad .

Las producciones de Baccio del Bianco o Cosimo Lotti señalaron una forma de plantear las decoraciones que será continuada por diversos artistas como Dionisio Mantuano o José Caudí. Conservamos algunos ejemplos de esta práctica en España a través de los diseños escenográficos realizados por el madrileño Francisco Rizi o por José Gomar y Juan Bautista Bayuca para la representación valenciana (Salón de Guardas del Palacio del Virrey de Valencia; 1690) de La Fiera, el rayo y la piedra de Calderón de la Barca³⁰. También a través de las ilustraciones de Francisco de Herrera "el Mozo" para la escenificación de la zarzuela Los celos hacen estrellas (Salón Dorado del Alcázar de Madrid; 1672) de Juan Vélez de Guevara³¹ podemos comprobar la experiencia autóctona en la realización de decoraciones a partir de la composición unifocal de eje central, base incontrastada de la plantación escenográfica barroca.

Así, la impronta dejada por los pintores teatrales italianos llamados a trabajar en la corte de los Austrias inicia el camino de la adecuación escenográfica nacional a las directrices europeas. Importa señalar en este sentido las conexiones formales y estructurales de ciertas producciones españolas con escenificaciones transalpinas, entre las que destacan por su magnificencia los trabajos de Lodovico Burnacini, muy difundidos a través de grabados a partir de 1674³².

Gracias a la perspectiva angular, iniciada por los Bibbiena a fines del XVII y rápidamente asumida por la práctica totalidad de los escenógrafos dieciochescos, se transformó completamente la topografía escénica conocida hasta el momento. La prospettiva ad angolo consistía en un artificio perspectivo que colocaba uno o varios puntos de fuga (scena a fuochi multipli) no ya en el centro, sino en uno o varios ángulos no visibles de la composición, lo que dotaba de una riqueza de movimiento y una audacia de soluciones a la ilusión decorativa ignorados hasta entonces³³: ruptura de la definición del espacio cerrado del escenario por medio de imágenes monumentales y laberínticas, sumamente dinámicas y en ocasiones al límite de lo imposible.

Conviene señalar aquí las realizaciones del propio F. Galli da Bibiena en Barcelona para los fastos nupciales del Archiduque Carlos de Austria con Isabel Cristina de Braunschweig³⁴, conservados hoy en la Staatliche Graphische Sammlung de Munich (inv. nº 35331-35334 y 41349) y la de sus seguidores directos en Cataluña como Antonio Viladomat³⁵. En cualquier caso, la impronta de los Bibbiena se hace sentir en toda Europa como un elemento cardinal de la escenografía dieciochesca, adscribiéndose la práctica totalidad de los pintores teatrales a su órbita técnico-estética.

Desde el punto de vista de la mecánica teatral la perspectiva angular suponía, además, una serie de adecuaciones y ajustes en la morfología escénica que, si a primera vista o considerándolas individualmente puede no aparecer particularmente reformada³⁶, desde un punto de vista estructural determina, aparte de la sistematización integral del escenario, una actualización completa en la organización de la planimetría escenográfica que tendrá gran trascendencia, además de modificar el propio espacio útil para la representación (circunscrito por la perspectiva cónica prácticamente al proscenio³⁷), permaneciendo sus fundamentos mientras perviva la decoración pintada en el teatro.

El primitivo sistema de cisuras a ambos lados del piso del escenario donde se insertaban los bastidores y por donde se deslizaban lateralmente para realizar las mutaciones, de tan larga tradición³⁸, es substituido ahora por una nueva organización que permite colocar los bastidores en cualquier punto del palco escénico, bien paralelos a la embocadura bien oblicuos a ésta, solos o unidos en libro, hacerlos practicables³⁹... proporcionando unas enormes posibilidades de libertad y flexibilidad en la plantación del decorado y, por tanto, en la construcción espacial y en su resolución figurativa.

Por otra parte, a nivel significante, la transformación de la escenografía dieciochesca coadyuva a romper definitivamente la continuidad espacial entre la sala y el escenario, expresando una nueva relación realidad-ilusión, no ya de reflejo metafórico («teatro como autorreflexión y autorrepresentación de una cultura»⁴⁰) según la tradición del teatro cortesano del XVII⁴¹, sino de recíproca independencia. A pesar de que, tal y como ya se ha dicho, la aparición del arco de proscenio establece una separación fáctica entre la zona destinada al espectador y el ámbito de la ficción (separación en ocasiones diluida a causa de los excesos ornamentales de la propia embocadura, que desdibujaban su presencia material integrándola en el propio espacio escénico), el uso de la perspectiva cónica en la escenografía seicentista construía la escena según la jerarquía social institucionalizada⁴², al tiempo que era frecuente prolongar la arquitectura de la sala en los bastidores laterales del decorado, lo que establecía un espacio coextenso con el ámbito ocupado por el espectador, una cierta correspondencia de espacios al compenetrar ambos sectores en esa mágica y engañosa transferencia entre certidumbre y fantasía que era ingrediente constitutivo del teatro barroco, esencial para expresar la equivalencia ideológica y el juego especular verdad-apariencia, teatro-mundo⁴³.

La adopción de la veduta ad angolo identifica al escenario, a través de la decoración, como un área autónoma, liberada de las incidencias de la sala y formalmente ajena a prerrogativas extraescénicas, al tiempo que la multiplicación o segregación del centro óptico que por su medio se persigue, deviene la vía que permite otorgar legitimidad visual y estereométrica a un elevado número de espectadores en ubicaciones bien diversas. Precisamente será la relativización del espacio que proporciona la escena vista en ángulo, su ruptura con la identificación entre el orden de la proyección y las categorías de poder, la conquista más valorada por la crítica ilustrada⁴⁴, lo que contribuirá a mantener la vigencia de sus formulaciones técnicas aún cuando se hayan superado sus premisas estéticas.

Asimismo, y en competencia más que en oposición con la corriente bibienesca del perspectivismo exaltado, se perfila desde las primeras décadas del XVIII una corriente escenográfica que para mediados de siglo adquirirá carta de identidad propia: nos estamos refiriendo a la llamada escena-cuadro, de ascendencia rococó y ligada al paisajismo de caballete. Mientras se siguen extrayendo las últimas posibilidades de la escenografía perspectivista-ilusionista, comienza a hacerse sentir un reacción contra la sobreabundancia escénica del barroco, que supondrá la evolución hacia las posiciones teóricas del neoclasicismo. Desde un punto de vista técnico, la nueva escena resuelve todo el esquema compositivo sobre el telón de fondo, utilizando sólo algunas parejas de bastidores para moderar la transición entre el foro y el primer término y utilizando el propio arco de embocadura como referente en la demarcación de la iconografía escénica. La escena cuadro se centra, fundamentalmente, en la explotación de valores cromáticos y lumínicos, más propiamente pictóricos, renunciando al virtuosismo perspectivo en favor de espacios menos artificiales y de ambientes resueltos de forma más plástica.

De estas dos tendencias —perspectivista y la pictoricista— con que a finales del setecientos concluye el período de la prevalencia escenográfica italiana en toda Europa, surgirán las premisas formales y figurativas que alimentarán, a la luz de nuevas teorías, el lenguaje expresivo del neoclasicismo y del romanticismo⁴⁵.

Sin embargo, parece que en el teatro español dieciochesco este tipo de realizaciones continuaban restringidas a representaciones concretas —de adscripción cortesana— o más bien a determinados géneros —fundamentalmente el operístico—, y, a decir de las crónicas contemporáneas, no era frecuente encontrarse con la magnificencia decorativa de que hacía gala el teatro comercial en otros países, insistiendo por esta causa en que «a los teatros de Madrid les conviene el nombre de corrales (¼. La escenografía y la tramoya son pobrísimas (¼ ). No hacen juguetes ni perspectivas ni espantosas mutaciones (¼ )»⁴⁶. La desproporción entre la «óptica y el aparato» de las representaciones cortesanas y la precariedad de los locales públicos es puesta de relieve por Leandro Fernández de Moratín cuando escribía

En esta situación, habrá que esperar a las reformas teatrales promocionadas por el Conde de Aranda en 1767 para que se elimine por decreto la práctica corralesca de usar los rutinarios paños o cortinas de damasco y substituirlos por decoraciones pintadas⁴⁸, regularizando su utilización diaria⁴⁹, lo que nos informa acerca de su excepcionalidad hasta entonces. Aranda encargará las nuevas decoraciones para los teatros madrileños a Diego de Villanueva y Alejandro González Velázquez quienes, ese mismo año, presentan ya el inventario de sus trabajos⁵⁰. Se normaliza así el empleo de telones, bambalinas, bastidores¼ , y para finales de siglo ya aparece documentado como práctica ordinaria, habiéndose superado la tradicional plantación simétrica en favor de las nuevas posibilidades ofrecidas por las modernas técnicas derivadas de la experiencia ad angolo, según podemos comprobar gráficamente a través de alguno de los bocetos que se han conservado (ver láminas 8 y 15), además de por ciertos testimonios en prensa que alababan

De todo lo anterior se desprende que los coliseos madrileños gestionaban ya sus escenografías según el régimen de plantación de bastidores y telones en perspectiva extendido por Europa, una práctica que permitía, como hemos visto, la construcción del decorado distribuyendo sus piezas por toda la superficie de la escena y en disposición no forzosamente paralela a la línea de embocadura. Importa observar aquí que la construcción angular de la escena había calado en España, influyendo en teóricos como el propio Benito Bails, quien en sus Principios de Matemáticas desarrolla el tema de la perspectiva teatral, incidiendo en que «(¼ ) ha de ser uno de los principales cuidados del perspectivo hacer que su decoración parezca bien, tanto a los que están en los palcos como a los que se quedan en la platea»⁵², contemplando la realización de escenas oblicuas:

De todos modos es preciso señalar que si bien la influencia bibienesca se hace notar en cuanto a las posibilidades de construcción de la imagen escénica, sus instancias estéticas se matizan enormemente en manos de autores como Bails, quien expresa esa reconducción de las posibilidades prácticas de la técnica ilusionista hacia la verosimilitud escénica propugnada por la ilustración que inician el camino hacia el realismo ilusionista, cimiento de la escenografía decimonónica.

En otro orden de cosas, dado que en esta época los cambios de escena, dentro de un mismo acto, se realizaban a telón abierto⁵⁴ —ante los ojos del público— la aplicación de la plantación asimétrica implicaba la comparecencia sobre las tablas de un copioso número de operarios a la hora de ejecutar las mutaciones, según venía siendo el proceso habitual en todos los teatros⁵⁵. Ello tendía a romper la ilusión escénica, al igual que las operaciones de tramoya ejecutadas sin rapidez o con desorden, en las que «el crujir de las cuerdas, el golpeo de los contrapesos, el ruido de las ruedas y poleas, y toda la faena de los diestros maquinistas —escribía Samaniego en El Censor— se perciben por lo menos desde las cuatro calles»⁵⁶, algo que el neoclasicismo, en su persecución de una concepción unitaria del espectáculo donde primasen naturalidad y verdad, pretendía abolir.

Ya Luzán había reclamado una mejora del aparato teatral para dignificar la escena, eliminando los abusos que las frecuentes mutaciones ejercían sobre la unidad de lugar⁵⁷; similares juicios son expuestos por Agustín Montiano y Luyando, quien especifica además la conveniencia de utilizar bastidores laterales móviles («Machinas colaterales») para efectuar los cambios de escena «caída la Cortina, que oculta el Theatro, y no puede notarse el movimiento de bastidores y lienzos»⁵⁸. Los preceptos estéticos que animaban el sistema escenográfico antes descrito no se adecuaban a los nuevos criterios que el neoclasicismo trataba de imponer, y esta preocupación, constante a lo largo de la segunda mitad del XVIII⁵⁹, cristalizará en la redacción de la Idea de una reforma de los Theatros Públicos¼ presentada por Santos Díez González (catedrático de Poética en los Estudios Reales de San Isidro y censor teatral) en 1797⁶⁰. Tal proyecto de reforma incluye un capítulo dedicado a las decoraciones, «ramo considerable y principal»⁶¹, a partir de un informe elaborado por Luis Navarro⁶², donde se examina su organización técnica y funcionamiento en los teatros de los albores del XIX, proporcionando interesantes detalles al respecto:

Estas líneas sirven para comprobar de primera mano, cuando menos la usanza en el empleo de plantaciones constituidas por elementos pintados suspendidos desde el telar –lo que se conocerá como "ropa colgada"-, manejados gracias a la habilitación de un peine equipado al efecto. Una fórmula cuya operatividad, basada en el principio de las poleas y los contrapesos (estos últimos no muy evolucionados, a juzgar por la descripción), se complementaba con la utilización de un sistema de bastidores sustentados por mástiles ensamblados a carretones deslizantes que, dispuestos en el foso, eran manipulados mediante operaciones de la maquinaria subterránea. Resulta esclarecedor, respecto de la situación performativa en España, la asociación de dicho proceder con el género de la ópera italiana (alusión al Coliseo de Los Caños del Peral), verdadero vehículo en la promoción de innovaciones y cauce de progreso en la práctica de la realización escénica.

El plan de reforma de Díez y Navarro observa unos argumentos ya conocidos, y su aprobación por Real Orden de 21 de noviembre de 1799 y su puesta en práctica hasta 1802 desterró de la escena madrileña (al menos de los teatros del Príncipe y de la Cruz) el sistema de plantación evolucionado a partir de las premisas perspectivistas, revalidando una vuelta la vetusta escenotecnia de bastidores sobre correderas directamente heredada de la práctica altobarroca, cuya utilización parece que se prolongó (suponemos que únicamente en obras de repertorio sin demasiada exigencia escénica), al menos hasta 1816, a tenor de las críticas vertidas ese año en el Diario de Madrid: