Algunas consideraciones acerca de la conformación técnica de la pintura teatral española en el siglo XIX - El ochocientos en España

En el ámbito estético tanto como en el técnico, la escenografía decimonónica hereda las doctrinas de la preceptiva neoclásica, cuyas tentativas de racionalizar la ilusión escénica permanecen vigentes hasta la irrupción del romanticismo. Los requerimientos de naturalidad, verosimilitud y decoro a que ya hemos aludido se proyectan en la pintura escenográfica a través de la fidelidad histórica y respeto por los estilos arquitectónicos en la reconstrucción de ambientes, así como a la atención al dato real en la representación de los paisajes y exteriores, condenándose por tanto el onirismo en la reproducción de los edificios y las visiones de aquella naturaleza artificial y caprichosa tan cara a la plástica barroca; no en vano el término "decoración" parece provenir de la idea ilustrada de "decoro"⁶⁵. Las sanciones al «gusto bárbaro y riberesco de arquitectura y perspectiva en sus telones y bastidores»⁶⁶ y a las escenas «llenas de transparentes y columnas salomónicas que daban vueltas sobre su basa y otros cien mil desatinos en arquitectura y perspectiva»⁶⁷ se convierten a partir del último cuarto del setecientos en un lugar común de la crítica.

Ya Algarotti, en la edición de 1763 de su Saggio¼ , critica las vistas angulares y polemiza respecto a la producción de los seguidores de los Bibbiena, a quienes acusa de exagerar la bizarría de sus composiciones alejando de la pintura teatral los fundamentos del arte que la hacían verosímil «(¼) per non parlare di una certa loro arbitraria prospettiva, che sonosi creati in mente, danno poi il nome di gabinetto a ciò che potrebbe a un bisogno chiamarsi un salone, o un atrio, e chiamano prigione ciò che servir potrebbe per un cortile e forse anche per una piazza»⁶⁸. Resulta muy revelador comprobar cómo estos juicios son reproducidos, de manera casi idéntica, por Francesco Milizia: «En orden á la Pintura y Perspectiva de la scena, (se) estudiara á Fernando Bibiena, que en esto fue gran maestro. Pero no se ha de estudiar como han hecho sus sequaces, los quales abandonando el fundamento del Arte, se han dado al desvario, amontonando caprichos, extravagancias, cimbramientos, trepaduras, agujeros, y todo genero de vichos extraordinarios, llamando gavinete lo que podria servir de vastisima sala, y carcel á lo que parece un zaguan»⁶⁹. Pero más interesante aún es confirmar su pervivencia hasta bien entrado el siglo XIX, cuando José Planella escribe en 1840

La actualización plástica e iconográfica de los principios técnicos que animaban la escena cuadro junto a la disponibilidad en las plantaciones y a la maestría estereométrica derivada de la experiencia barroca, son elementos determinantes en la configuración básica del repertorio expresivo que dominará la pintura escénica de las primeras décadas del siglo XIX. Los principios clasicistas van imponiendo paulatinamente el interés por la adecuación histórica del vestuario y los decorados con el argumento de la obra a la que sirven de soporte visual, lo que significa a nivel figurativo una mirada más objetiva hacia las imágenes representadas, bien fueran naturales o artificiales. Correspondientemente, la exigencia de claridad y orden en todos los niveles del ejercicio teatral repercute en la plástica escenografía a través de la importancia que se concede a la exactitud perspectiva y a la severidad del dibujo, unido a una moderación cromática y a una sutil gradación de los contrastes lumínicos.

Sin embargo, la doctrina neoclásica nunca se aplicó en la escenografía española de manera rigorista y estos principios teóricos incorporarán, en la práctica, distintos elementos heredados del ejercicio teatral precedente, definiendo así (a excepción del caso catalán) un neoclasicismo escénico menos solemne pero más espontáneo y castizo en el que tiene gran peso la tradición del dinamismo italiano⁷¹. Algo que no debe sorprender si consideramos que la Academia mantenía todavía en 1800 la enseñanza teórica de la perspectiva «por principios de Matemáticas conforme a la obra de Don Benito Bayls (¼) y que la práctica de la perspectiva está principalmente en los teatros (¼)»⁷², con la "filiación bibienesca" que algunas de las láminas y conceptos de su tratado mantenían.

Paralelamente, la reinterpretación del módulo de la escena cuadro, con un rigor gráfico centrado todavía en competencias perspectivas y en precisiones estilísticas (en las que las alusiones a estilos medievales -gótico particularmente- comienzan a tener una cada vez mayor presencia) marcará el límite entre el tardoneoclasicismo y el romanticismo propiamente dicho, que tenderá a disolver la férrea disciplina del dibujo estereométrico en aras de nuevas conquistas cromáticas y de intereses puramente pictóricos.

Dicho pictoricismo comienza por una valoración de los contrastes entre luces y sombras que pasará de la mesura neoclásica al efectismo que supone contraponer de manera violenta unos primeros términos muy oscuros como encuadre de la escena, que se abre a la claridad del segundo plano. Los antecedentes de este tipo de composiciones se retrotraen a los ejercicios de Piranesi, una iconografía que se instalará en la práctica escenográfica a través de las enseñanzas de los Bibbiena⁷³ y que se perpetuará convirtiéndose en un lugar común de la época. Su práctica en España, además de contar con referencias extranjeras (circulación de los propios grabados de Piranesi, bocetos de Juvarra a su paso por Madrid en 1735, publicación por Ricordi de los diseños de Sanquirico a través de series de litografías⁷⁴, etc.), se apoyará una vez más en la labor difusora de la Academia.

Como vemos, sobre un substrato heredado, obviamente actualizado y condicionado por las exigencias de los medios técnico-estilísticos específicos de los que se sirve y por las premisas estéticas de la sociedad a la que se dirige, se va construyendo el repertorio figurativo que animará el ejercicio espectacular del ochocientos.

El romanticismo traslada las posiciones de la verosimilitud neoclásica desde la racionalidad y la verdad histórica al plano de la realidad subjetiva e individual, extendiendo sus límites a todas las épocas y todas las civilizaciones, incluyendo en su recreación el gusto por la ambientación social, el exotismo, de la sugestión atmosférica y la persuasión psicológica, en una línea que continuará a través del eclecticismo hasta finales de siglo.

Con el advenimiento del romanticismo se inicia en España la influencia francesa, que desde entonces compartirá ascendiente con la escuela italiana, muy mediatizada a su vez por Francia. En realidad, al margen de peculiaridades estilísticas particulares, el siglo XIX extiende en la escenografía una concepción general, una manera de hacer común en la que el dominio francés se asienta sobre los tradicionales fundamentos italianos. Ello se traduce en dos modos de establecer el entorno decorativo, identificados por Arias de Cossío a través de la vinculación a la contundencia de la plantación condicionada por la solidez perspectiva en el caso italiano y a la recreación de la mirada según una plástica más ligera y más decorativa en el supuesto galo⁷⁵; algo de lo que ya era consciente la crítica contemporánea, a juzgar por las afirmaciones de Stendhal cuando escribe en 1823 «En París, todo rizos, todo está lleno de pequeños detalles ingeniosos y esmeradamente trabajados. En Milán, por el contrario, todo se pospone a la masa y al efecto»⁷⁶.

Sin embargo, en España, estas dos concepciones no se juzgan antagónicas, sino que acabarán mezclándose en una misma decoración, convirtiéndose en soporte de la escenografía a partir de ahora: ecléctica, costumbrista, realista¼ El establecimiento de artistas italianos en la España decimonónica como Augusto Ferri, Giorgio Busato, Bernardo Bonardi... que al bagaje técnico de su país de origen unían la experiencia francesa (muchos de ellos habían trabajado en París y otras ciudades), junto con la presencia en nuestro país de pintores teatrales galos como Philastre, Cambon o Félix Cagé (más estrechamente vinculados al ámbito catalán) «contribuyeron a formar a nuestros pintores escénicos importando técnicas y conceptos que muy pronto darían espléndidos frutos propios»⁷⁷, destacando en la segunda mitad del XIX nombres como Francisco Soler y Rovirosa, Luis Muriel y López o Amalio Fernández, quienes completaron su formación viajando al extranjero visitando, siempre, Francia.

Apuntábamos anteriormente que la evolución del decorado teatral en el siglo XIX discurre no tanto a través de la introducción de transformaciones técnicas decisivas en la estructura del escenario o de la tramoya cuanto por la vía de la renovación estética y plástica. Sin embargo hemos de mencionar una excepción relacionada con ciertas experiencias vinculadas en principio al mundo de las exhibiciones de curiosidades recreativas cuyos procedimientos, una vez aplicados al ejercicio teatral, resultarán de gran trascendencia. Ya desde finales del siglo XVIII, según afirma Emilio Palacios Fernández, «la habilidad de algunos tramoyistas y la colaboración de algunos investigadores consiguieron llevar al teatro ciertas técnicas pseudocientíficas que llamaron la atención del popular auditorio: autómatas, que se utilizaron en las comedias de magia, la linterna mágica, efectos ópticos, las sombras chinescas, la máquina real¼ muchas de ellas experimentadas con éxito en los teatrillos menores»⁷⁸; éste será el caso del panorama y del diorama.

El panorama, inventado en 1787 por el pintor escocés Robert Barker, era un telón curvo de enormes dimensiones donde se representaban vastos paisajes y grandes vistas urbanas que, mediante la manipulación de las condiciones perceptivas del espectador, conseguía una ilusión cierta de realidad. El diorama, derivación del anterior principio perfeccionado por Bouton y Daguerre (1822), consistía en una superficie translúcida pintada por ambas caras en la que, alterando la iluminación frontal o posterior, la vista sufría transformaciones al aparecer y desaparecer imágenes⁷⁹. Dichos procedimientos, de enorme éxito popular, serán rápidamente incorporados a la decoración teatral en donde la rigorización decimonónica de la fórmula de plantación escénica promocionada por la evolución de la escena-cuadro, desarrollada como sabemos fundamentalmente en el telón de fondo, se beneficiará de sus posibilidades.

La necesidad de coordinar visualmente todos los elementos particulares que conformaban una decoración para ser disfrutados como un todo homogéneo desde cualquier punto de vista, al contacto con el panorama y el diorama, se resolverá desarrollando amplias vistas exteriores de composición eminentemente apaisada y de profundidad aparentemente ilimitada.

Se llega así a una variación sustancial en la reproducción integral de la imagen percibida por el espectador que redunda en su configuración material: la proyección ya no tiende a converger progresivamente hacia el foro, sino que, por el contrario, la técnica del diorama incita a cerrar los primeros términos para, tras ellos, dejar expandirse la visión hacia un confín donde, en su horizontalidad, sucesivos puntos de fuga relativos generan un resultado absoluto y coherente, sin confines explícitos.

Zorrilla relata en Recuerdos del tiempo viejo la utilización de este recurso en el estreno de El zapatero y el rey, en 1842, de la siguiente manera:

Asimismo la influencia del panorama conducirá hasta el ciclorama, un panorama en forma de bóveda de horno que permitía sugerir, con la iluminación adecuada, la dilatación de un cielo sin fracturas, suprimiendo así las bambalinas de aire, una convención figurativa que traicionaba el realismo anhelado por la escenografía. Sin embargo este procedimiento⁸¹ no será aplicado de manera sistemática, compensando la supresión de las bambalinas mediante la colocación de frisos arquitectónicos o cortinas decorativas en los primeros términos del escenario y resolviendo el celaje, tras ellas, en el telón de fondo.

En cuanto a la plantación decorativa, la disposición de los elementos del decorado sobre el escenario se resolverá durante todo el siglo XIX según dos disposiciones genéricas que divide las decoraciones en escenas abiertas y cerradas.

Las escenas abiertas, llamadas así por componerse de bastidores, telones y bambalinas que dejaban claros y calles entre los distintos elementos, servían en la ambientación de exteriores como paisajes, marinas, vistas urbanas¼ Se trata de la estructura tradicional de plantación escenográfica alla italiana que ahora se revisita, incidiendo principalmente en las posibilidades del telón de fondo, en el que se tenderá a cargar la mayor parte del peso de unas composiciones diseñadas para reproducir diáfanas visiones desarrolladas en amplitud más que en profundidad.

Dichas escenas, además, acogían preferentemente los recursos "de gran espectáculo" como mutaciones a vista, apoteosis de la tramoya, transformaciones mágicas, incendios, explosiones, derrumbes¼ dada la mayor facilidad en la manipulación de sus componentes respecto de las plantaciones cerradas.

Paralelamente, la exigencia de trasladar la realidad al palco escénico lleva a juzgar inconveniente el recrear espacios arquitectónicos interiores a base de piezas paralelas al arco de embocadura terminadas en un telón de fondo, lo que hará se levanten protestas contra esa «manía de (usar) bastidores en las decoraciones que representan salones»⁸². En oposición a ese procedimiento se instituyen en Francia las escenas cerradas⁸³, formadas por cuatro telones armados unidos entre sí en forma cúbica (laterales y fondo -paredes- y un plafón o techo), para figurar recintos como templos, estancias, habitaciones, etc. centrándose en la veracidad de la representación y en el cuidado al detalle caracterizador no exento de monumentalidad en muchos casos.

Esta taxonomía de las escenas se mantendrá, como fundamento estable, durante todo el ochocientos no sólo en nuestro país⁸⁴, alcanzando el siglo XX tal y como lo demuestra su observancia en sucesivos tratados de perspectiva publicados desde el de Planella hasta el de Arjona Lechuga, pasando por los hermanos Castelucho⁸⁵.

En cualquier caso, tanto el teatro de recitado como el teatro musical se adentran en una búsqueda de la verosimilitud dramática y representativa, en la conciencia de la necesidad de una localización y contextualización fácil de las escenas presentadas. Se inicia así la tendencia a la manipulación de todo un repertorio de datos eruditos, relativos a diversos estilos, codificados por indicaciones sumarias (lugares comunes y/o detalles caracterizadores) que acentuará en los pintores teatrales del XIX la pretensión de instruir al público acerca de la arquitectura, el vestuario, el ambiente de los distintos pueblos que se recreen en escena. Efectivamente, durante todo el ochocientos y hasta la aparición de los primeras rupturas de la vanguardia finisecular, la única función reconocida y valorada en la decoración teatral era la función representativa; el cometido esencial de la producción escenográfica radicaba en representar el lugar de la acción dramática, incidiéndose en el papel figurativo del material escénico (reproducción topográfica e histórica del espacio argumental) como su razón de ser, de tal manera que el paso del descriptivismo detallista a un realismo prácticamente fotográfico puede interpretarse en cierta medida como una evolución natural.

En esta línea, el interés documental acabará por dominar la práctica escenográfica, cada vez menos genérica y anacrónica, lo que se manifiesta en visiones casi arqueológicas de las puestas en escena, línea que sobrevivirá durante todo el s. XIX. Ello hará que el amueblamiento de la escena cobre una importancia que nunca antes había detentado; habiendo sido los accesorios hasta este momento los mínimos indispensables para cubrir las necesidades de la acción, a partir de ahora los objetos escénicos comienzan a proliferar. Esta nueva actitud, que afecta de la misma manera a la pintura desde el XVIII y a la novela desde comienzos del XIX, puede explicarse por las transformaciones sociológicas que han ido teniendo lugar. Como remarca Michel Butor:

Utillería y atrezzo se convirtien en referente ineludible para situar el espacio, el tiempo y la condición de los personajes y su entorno, utilizándose para dar noticia al espectador, en el plano de la información inmediata, acerca de la coyuntura (clima de época), medio social y nivel estructural (creencias, mentalidades, etc)⁸⁷, además de coadyuvar a la consecución del color local, a la personalidad de la localización y a redondear la ilusión escénica —gracias a su naturaleza de realidad objetiva integrada en la reproducción de una realidad figurada—.

En este sentido también se verá afectado el vestido, cuya adecuación histórica y decoro conforme a las características del personaje serán objeto de preocupación constante⁸⁸.

Pero la pintura escénica constituye únicamente la reproducción plástica de imágenes (reales o fantásticas), para cuya verificación teatral efectiva requiere la colaboración sinérgica de todo un «conjunto de disciplinas técnicas que entran en juego en la puesta en escena»⁸⁹. Es decir, la escenotecnia como soporte instrumental de la realización escenográfica apoyado en los recursos del cubo escénico, que proporciona al elemento pictórico la operatividad requerida por el suceso dramático, regulando los dispositivos escénicos y las operaciones artesanales, técnicas y mecánicas necesarias para la reconstrucción provisional e ilusoria del lugar y del ambiente en que se finge el desarrollo de la acción⁹⁰.

El gusto por la tramoya y la dimensión visual de las representaciones toma, en el siglo XIX una importancia creciente, que explican a la vez la voluntad de ilusión y la demanda de un teatro concebido como vehículo de entretenimiento y medio de evasión. El público reclama espectacularidad y en el ejercicio teatral la componente visual se asienta como elemento principal a la hora de generar el éxito o el fracaso de una representación, manifestándose la ostentación decorativa de numerosas formas: mediante la presentación de lugares grandiosos o fascinantes que ofrezcan variedad de decorados; gracias a la reconstitución de arquitecturas que por su exotismo, su pintoresquismo o su credibilidad histórica seduzcan a un público ávido de descubrimientos y de prodigios; a través de la profusión de los motivos ornamentales y la exuberancia de los detalles decorativos...

La creciente demanda favorece que los escenógrafos se organicen en talleres con una proyección marcadamente empresarial en los que varios maestros, cada uno especializado en un sector (interiores, naturaleza, efectos especiales, etc), producen decoraciones por encargo en un período de tiempo moderadamente reducido y a precios competitivos. A partir de fórmulas expresivas codificadas y mediante una preparación técnica de altísimo nivel, los escenógrafos podían dedicarse a una sola escena por espectáculo sin comprometer la unidad del evento teatral. Este tipo de sistematización, muy común desde mediados del XIX, corresponde a todo un nuevo concepto de la actividad que participa de los progresos de la industria y considera el trabajo escenográfico más como la aplicación a un producto comercial que a una idea artística⁹¹. Su repercusión en España era inevitable, y así Muñoz Morillejo refiere en varias ocasiones cómo en una misma obra intervenían varios autores, e incluso cómo en una misma decoración cada artista participaba desarrollando su especialidad⁹².

Por otro lado las demandas de espectacularidad hacen que muchos teatros se replanteen su infraestructura escenotécnica en función de las exigencias del público. Encontramos un ejemplo claro de ello en la actividad del carpintero tramoyista Egidio Piccoli Galetti. Éste es requerido por muchos teatros españoles para remodelar sus escenarios, cuya maquinaria escénica había quedado obsoleta y no podía albergar los dispositivos ni hacer frente a las necesidades prácticas que muchas de las obras de mayor éxito requerían, interviniendo así en los Teatros de Apolo, Circo del Príncipe Alfonso, Comedia y Circo de la Plazuela del Rey de Madrid, y otros como el Principal de San Sebastián, el Principal de Valencia, el Calderón de Valladolid o el Campoamor de Oviedo, entre otros⁹³.

El proceso de configuración de la escena como un cubo cerrado y autónomo respecto de la sala, iniciado por la introducción del arco de embocadura, impulsado por la experiencia bibienesca y defendido por la ilustración, se radicalizará en estos momentos. La idea del «cuarto muro» invisible que termina de aislar el escenario (bandera del naturalismo), ya era considerada indispensable por autores como Diderot para que la ilusión pudiera nacer⁹⁴, devino fundamento sustancial en la tentativa de reproducir fragmentos de la realidad dentro de la caja escénica, principio sobre el que se establece la más característica escenografía teatral decimonónica, apoyándose en toda suerte de artificios para recrear "el natural". La escena se concebirá como una caja óptica en donde se integran las representaciones pictórico-perspectivas apoyadas tanto en su propia entidad plástica como en los efectos de la iluminación artificial, un aspecto determinante en la configuración de la visualidad escénica del ochocientos a partir de la revolución que supuso la implantación de la luz de gas en los teatros.

Éstos son, muy a grandes rasgos, los parámetros por los que se desenvuelve el proceder técnico de la pintura teatral del siglo XIX en España. El peso de la exhibición escénica, convertido en requerimiento sine qua non para el éxito de un espectáculo, afectará directamente al ejercicio escenográfico, sometido a constantes transformaciones sobre sus principios materiales y estéticos, en estrecha correspondencia con los avances del progreso científico y las fluctuaciones del gusto, incidiendo directamente sobre su evolución formal, desarrollo instrumental y todas aquellas circunstancias que participaban en la conformación de este específico sector de la actividad artística de nuestro país. Una disciplina que no siempre ha recibido la merecida atención pero que, en definitiva, es aquella que proporcionaba el entorno visual a la realización del espectáculo lírico y dramáico, una realidad hoy perdida por lo efímero de su propia naturaleza, pero no por ello despreciable. En este sentido, su omisión de la historia del teatro debe entenderse como la elisión de un ingrediente substancial para acercarnos a la complejidad histórica del teatro en todas sus dimensiones.