Algunas consideraciones acerca de la conformación técnica de la pintura teatral española en el siglo XIX - Sobre la pintura de escena. Apuntes sobre la evolución escenográfica

Aunque actualmente tiende a equipararse el término escenografía con el de puesta en escena, en cuanto a organización global del espectáculo en su presentación a ojos del público, en origen era una noción directamente vinculada a la pintura como disciplina teatral. De origen griego —skeenee: escena y graphoo: describir—, en sentido etimológico, la schenografia era el arte de ordenar la escena y, en particular, la técnica pictórica del lugar escénico que concernía al arte de realizar las decoraciones¹³, en cuyas competencias descansaba la dimensión visual del espectáculo. En España, es definida desde el siglo XVIII como la «total y perfecta delineación en perspectiva de un objeto»¹⁴. Éste es el sentido que la palabra mantiene en el siglo XIX¹⁵, de manera que escenógrafo viene a ser el profesional dedicado a la escenografía, es decir, a pintar decoraciones para el teatro, entendiéndose por decoración en el ochocientos «la mutación de escena y su adorno en las representaciones teatrales», especificándose que «es voz modernamente introducida»¹⁶.

Para referirnos al caso de la escenografía decimonónica, el horizonte material con que se inicia el XIX depende estrechamente de los medios técnicos perfeccionados en el siglo anterior, soluciones establecidas a través de una práctica secular cuya exégesis hispana se retrotrae a su importación a mediados del seiscientos. Efectivamente, desde fines del siglo XVIII la evolución de la decoración escénica consiste más en variaciones estéticas, corolario de las ideas y del gusto de cada momento, que en modificaciones estructurales de la escena o de la maquinaria, que no harán sino adaptarse o incorporar adelantos tecnológicos puntuales en los casos que proceda¹⁷.

Mientras el gusto por los efectos de la maquinaria teatral existía ya en España vinculado a ciertos usos performativos vernáculos (tradición de los artefactos religiosos y de las obras «de teatro» o «de tramoya»: comedias de santos, mitológicas, de magia¹⁸), no será hasta la introducción de la escenografía perspectivista en la corte de los Austrias a cargo de los pintores florentinos llamados a trabajar para Felipe IV —hecho que discurre en paralelo a la adopción de la arquitectura teatral alla italiana como continente idóneo para su operatividad— cuando se inicie en España el camino de una concepción escénica fundada en el ilusionismo óptico y ligada a la habilidad estereométrica como vehículos fundamentales de la visualidad en escena.

A partir del barroco se explotará sistemáticamente este tipo de escena —susceptible de sufrir sucesivas y rápidas mutaciones gracias a los elementos materiales que la conforman: telones y bastidores— frente a la scaena versatilis favorecida por el humanismo —a base de periaktoi o peripetásmata—, mutable también pero mucho más limitada en sus aplicaciones. Tanto la scaena versatilis como la scaena ductilis habían sido contempladas por Vitruvio¹⁹, siendo esta última expuesta en los comentarios a la obra vitruviana publicados en 1545 por G. Philandre, quien la describía al puntualizar un mecanismo que «por medio de paneles arrastrados lateralmente se revelaba el interior de esta o aquella escena»²⁰. Más adelante Jean Du Breuil incidirá sobre esta técnica en el tercer volumen de su manual de perspectiva (Troisiesme et derniere partie de la Perspective pratique, 1649²¹), aunque existe la certeza de que en la práctica estos rudimentarios bastidores de corredera venían siendo utilizados desde mucho tiempo antes a la aparición de dicho tratado: G. B. Aleotti en la dotación del Teatro dell'Accademia degli Intrepidi di Ferrara (1606) o Iñigo Jones para la representación de masques²². Incluso una disposición más perfeccionada, al mecanizar su accionamiento por medio de carros móviles bajo el palco escénico, coordinados mediante poleas y cabos, parece que había sido ya experimentada por F. Guitti (Mercurio e Marte, 1628, Teatro Farnese de Parma), siendo frecuentemente empleada por Giacomo Torelli en sus escenografías²³.

En tal contexto, la construcción del Coliseo del Buen Retiro (iniciado en 1638 por Alonso Carbonell, maestro mayor de las obras de Palacio, bajo las trazas del escenógrafo florentino Cosimo Lotti, completado en 1640 y renovado en 1650 con motivo de la boda de Felipe IV con Mariana de Austria) y su moderno aparataje aceleró los cambios en los géneros teatrales cortesanos y facilitó el juego escénico de las tramoyas y la maquinaria²⁴, dejando campo libre a la influencia italiana que, tal y como ha señalado Bonet Correa, resulta determinante²⁵. Llegan, se adoptan y difunden los conocimientos y experiencias de tratadistas como Niccolò Sabbatini, cuya Prattica di fabbricare scene e machine ne'Teatri²⁶ compendiaba los últimos adelantos en la materia: dispositivos para manipular la iluminación artificial, bastidores sobre correderas, bambalinas y cielos, telones mutables... es decir, todo el bagaje técnico que posibilita la explotación de la scaena ductilis, desarrollada sobre los principios de la plantación perspectivista y de la maquinaria correspondiente al decorado sucesivo.

Quedan abiertas así las puertas para que nuestra escenografía se integre en lo que será el ejercicio decorativo característico y definitorio del sistema teatral occidental hasta el s. XX; un sistema desarrollado y madurado durante la experiencia barroca, que adquiere un altísimo grado de perfección en el siglo XVIII, cuando la práctica totalidad de sus componentes ha alcanzado una definición última a través de la utilización sistemática y prácticamente exclusiva de elementos bidimensionales, mediante distintas piezas de tela pintada, para la construcción y recreación de localizaciones y ambientes sobre el palco escénico: telones de fondo, bastidores y rompimientos como planos verticales de mayor envergadura; operando en sentido horizontal bambalinas y techos; y todo tipo de accesorios para consumar la ilusión escénica, tales como apliques, fermas y complementos para aforar las partes que lo requieran (visuales, forillos...).

En principio restringidas al entorno áulico, el siglo XVIII extiende estas prácticas en España, de manera más o menos efectiva, desde el círculo de la Corte al teatro comercial, de tal manera que la estructura del corral de comedias, adscrito a unas convenciones performativas muy alejadas del patrón internacional²⁷, va siendo remozada en teatro a la italiana como evidente adecuación de los antiguos espacios escénicos a las modernas prerrogativas espectaculares, que favorecen sin duda el desarrollo de las innovaciones técnicas y la pintura de nuevos decorados tanto para los locales públicos como cortesanos de ciudades como Madrid, que, a decir de Navarro Zuvillaga, fueron modelo para el resto del país²⁸.