Álvaro Tato Ozaeta: Hexateuco y Libro de Uroboros - Hexateuco

Hexateuco4, desde el título, dirige nuestra mirada hacia la Biblia. En mi caso concreto, deduje que el autor se iba a referir a un presunto sexto libro de la misma con repaso quizá de los precedentes5. En realidad, el título invoca esa tradición más para negarla en su finalidad, como se observará, que para servirse de ella o recrearla, que también lo hace, y si bien la presencia del Antiguo Testamento es la mayor en el conjunto, no se limita a él ni lo abarca por entero. De hecho, parece existir un intento no muy conseguido de división temática con base en ese criterio, asunto que comentaré.

Con “hexateuco” designa, pues, el conjunto de seis secciones o libros que componen la obra y un punto de referencia, no meramente instrumental, de carácter temático. Tales secciones son:

Jardín de nuevo

Evas y serpientes

La recta senda

Higos

Clepsídrico

El tiempo cercano

El trabajo que presento va a exponer algunos aspectos generales de cada sección conducentes a una interpretación global del poemario, sin perjuicio de un análisis más pormenorizado cuando corresponda o que exceda dichos límites si es preciso.

El pórtico del libro es la sección titulada “Jardín de nuevo”, preludiada por un epígrafe extraído del Cantar de los cantares6, obra de gran seducción entre los canónicos sin duda que por su talante prima facie erótico. Consta de cuatro poemas de temática amorosa con alternancia de género del yo poético, compuestos en versos blancos (I: endecasílabos; II: alejandrinos; III: endecasílabos y heptasílabos; IV: predominio de alejandrinos, algunos endecasílabos).

La preocupación por la forma es una constante en la obra del autor, como se apreciará a lo largo de estas páginas, pero no es una preocupación estética baldía, o no siempre7. A la alternancia que he anunciado se sigue el desplazamiento del ámbito poemático marcado por un léxico diferente (fuera-dentro-fuera-dentro8 o léxico natural y religioso en la voz femenina, imágenes artificiales en la masculina). El jardín constituye el paraje de amor que esperábamos, con una iconografía adecuada9 para representar el sentimiento amoroso, pero los elementos de la naturaleza que predominan en la voz femenina no tienen apenas sustancia sino como representaciones del amado, mero término de constitución de una metáfora sin realidad verdadera, sin existencia en los poemas. Como ejemplo, más por gusto que por oportunidad, cito los versos siguientes de I, en los que hay una correlación explícita entre labranza y sexo:

Mi amor labra la tierra con las manos
y labra con los dedos mi cintura
y deja sobre el surco la simiente
y vierte en mi regazo dulce sueño.

La voz masculina trae a colación ventanas, salón, paredes y otros vocablos parejos para construir la imagen de su amor (“que entró por las ventanas de mis ojos / e inundó el salón de mi pecho...”) aunque sea para negarlos, en II, y en IV afirma estar ubicada en “las torres del templo de las nubes”, donde el poema establece un vínculo con el anterior, en el que la voz de ella identificaba al amado con expresiones alusivas pero negadoras de este referente.

Al igual que en San Juan, hay una mención del árbol de la vida (en IV), que pretende aquí la síntesis del jardín de los amantes del Cantar y del genesíaco, toda vez que se trata del primer libro de un poemario que concluye, en correspondencia con la Biblia, con una sección dedicada al Apocalipsis y encabezada por un epígrafe de tal procedencia. Esa ha de ser la recta interpretación del poema IV. Así como desde el principio nos ha rodeado de referencias al Cantar, sólo ahora nos apercibimos realmente de que el yo masculino es Adán, en coherencia, por lo demás, con las negaciones aludidas más arriba, en poema II.

Si ella me llamara Salomón y rey yo fuera (...)
y a la casa pequeña volvería
mordiendo una vez más lo que escapa a Salomón:10
la manzana del árbol de la vida.

El condicional anafórico de IV ha logrado la unión anhelada entre ambos libros ya que somete nuestra lectura a reanálisis, al afirmar negando, o viceversa.

Esta sección, de buena calidad, abre y cierra el tema amoroso, con la salvedad que haré en su momento11. No obstante, no se abandona, a la luz del título de la siguiente, el de la mujer, objeto de todos los poemas de “Evas y serpientes”, título que enlaza a la perfección con el contenido de IV, que menciona la sierpe y desvela la identidad de la voz femenina por extensión, con connotaciones no demasiado positivas a primera vista, como se observa, subrayadas o intensificadas por el epígrafe del Éxodo (también segundo libro de la Biblia), que reza: “No dejarás con vida a la hechicera”, apelativo, por lo demás, con que el varón se dirige a la amada en el Cantar12, aunque no creo que Tato haya considerado tal cosa y sus eventuales consecuencias.

Confieso que la nómina de mujeres que se suceden en los poemas ni siquiera sometidas a la reinterpretación a que obliga Tato me sugiere un principio general clasificador, una pauta de selección única por la cual estas y sólo estas fueran las precisas, a no ser su patriotismo o lealtad hacia los suyos, con las debidas reservas. Tampoco hay rasgo negativo alguno que las comprenda a todas13. Las cito, por este motivo, y comento algunas circunstancias más. En su orden, los poemas se llaman:

Ana

Judit

Dalila (oración filistea)

Ester

Marta y María

Jael (Cántico de Débora).

El epígrafe parece guiar la interpretación en el sentido de que la naturaleza de todas ellas es hechicera: son mujeres que hechizan, en sentido laxo. Me consta que hay una Ana y una Débora que responden a esa caracterización explícita estricta14 pero salvo error ninguna de las restantes se adecua a ese rasgo, unas aún menos que otras, a no ser que se entienda el término con amplitud o ceñido al aspecto de encantamiento sexual15. “Ana”, con todo, el poema que mayores dificultades de ubicación me presenta, quizá obedezca a la afición de Tato a cruzar atributos y cualidades, como antes sintetizó dos libros a partir de unos pocos rasgos análogos. Ana podría ser, pues, la madre de la Virgen (de nada inmaculada concepción, en tal caso) y la profetisa de Lucas, 2, que aparece en una de las poquísimas ocasiones en que María se encuentra nominatim en la narración de hechos junto a su hijo. Sin una fijación mejor del referente, omito comentario.

Débora juzgaba en Israel a la muerte de Aod16. Se nos muestra aquí cantando alabanzas de un personaje menor, Jael, esposa de Jebel, el quineo, que dio muerte aleve a Sísara, mostrando su lealtad al pueblo que la había adoptado. El poema presenta además la característica circularidad de muchos de los de Tato17, así como de este subgénero bíblico, acorde además con algún juego léxico (hurí-huir), que ocupa el centro exacto de la composición.

El resto de mujeres tampoco ofrece problemas de identificación, aunque alguno sí de adscripción a ese principio general enunciado. Judit, Ester y Dalila son, también, heroínas, sin ningún género de duda, aunque no para el mismo pueblo, y todas ellas asesinas18, todas traidoras, todas “Evas y serpientes”. En sentido lato en cuanto a lo primero, también Marta y María, lo que no obsta a que su presunta heroicidad esté sometida a revisión en este lugar. En el poema sobre estas últimas me detengo brevemente: En unos versos bien cuidados, con aspectos métricos interesantes en los que no me entretengo, Marta y María, alternativa arquetípica de actitudes encontradas ante la vida, reconocen el error que ha sido la propia respectiva. Hasta ahora no se había ejercido una fuerza o enfrentamiento tan radical en la interpretación del hontanar temático. A partir de este lugar, será una constante. Ya nos había producido cierta impresión el encarecimiento de la aviesa Dalila que, juzgada por el mismo rasero que sus homólogas israelitas19, quedaba exonerada de culpa en aras de la lealtad que muestra hacia los filisteos y presentada, por si fuera poco, en el ámbito de una oración. De mayor calado es, sin embargo, la confesión de la futilidad de sus vidas -por oposición al don del goce reclamado en “Ana”- realizada por personajes tan próximos a Jesús como Marta y María. El proceso por el que Tato nos aproxima a esa conclusión me parece magnífico: En la primera serie, la de Marta, se sugiere que la vida debería conducirse conforme al paradigma de María, la que escuchaba a Cristo20, la que soñaba. Esta elucidación se refuerza por un narrador en tercera persona que se imbrica en pie quebrado (y cursiva). La desesperanza, la versión de una vida perdida en vano que ofrece María desde su perspectiva privilegiada, desautoriza la primera opinión a que nos había conducido el poema, y a raíz de la remisión mutua a la actitud de la hermana se nos sume en una desesperanza aún más grande que la de la última al no existir, propiamente, disyuntiva.

La tercera sección21, “La recta senda”22, me resulta de menor interés poético per se, aunque tiene valor interpretativo para el conjunto. El encabezamiento, Salmos 2, 1, nos orienta de manera definitiva hacia una confrontación moral con la deidad del Antiguo Testamento, cuando menos. Ante la burla de Yavé se suscita la Soberbia23 que clama en la “Deprecación de un justo”, que es Lucifer. Si no atiende, “no hay Dios”, “la hoya espera”. Se llama a la rebelión de las gentes, se da gracias al Albedrío y a la Duda, se exalta el Pecado de la hija de Babel o la ruptura de la Alianza y su fracaso... Incluso, podremos en procesión o turba secuestrar a YVH para hacerle padecer nuestro vacío. Con el verso “No eras nada, Yavé, y te he vencido” concluye el “Canto triunfal de Moisés”, poema que destaca en el seno de la sección y ofrece un enriquecimiento connotativo notable.

Tato se vale a lo largo y ancho de “La recta senda”, cuyo contenido ya conocemos, de procedimientos de cohesión textual que resultan imprescindibles para la comprensión de estrofas o salmos sumamente breves24, así como de cara al conjunto de la obra: Las alusiones al misterioso Romero; las alegorías; los elementos de la naturaleza, como la higuera u otros que surgen ahora, en relación con el nuevo giro que ha tomado el poemario (p.ej. el azufre); el futuro imperfecto de naturaleza exhortativa; etc. Se da alguna anticipación (el “rechinar de dientes”, v.gr. vinculado al Apocalipsis) y se retoma el tema del principio (cfr. “Canto nupcial (en memoria de Jardín de nuevo, I)”) para destruir cualquier atisbo de amor25, “un añico de los cántaros / que fueron derramados en la hierba / talámica de Venus, hoy sepulcro. / Se casa, se casa / con la Blasfemia.”. Con ello se intenta salvaguardar la coherencia textual, la unidad de la obra. Las referencias se multiplican desde aquí, en todas direcciones. Como muestra, analizaré el poema “Doxología final”26, que cierra esta serie, en relación con el último poema del libro y con el que constituye por sí solo la sección quinta: “Clepsídrico”.

En “Doxología final”, Tato cambia de orientación y de sentido el comienzo de la tópica alabanza, al sustituir su objeto, Dios, por el mismo salmo, y encarecerlo porque “corta y baila / en el firmamento de su mentira”. La segunda estrofa27 es anafórica. Precisa el sentido de la recta senda: “Alabemos con danzas / y con cuchillos, / hagamos el amor sobre sus versos.” Ya en los versos que he reproducido se observa el tono de exhortación que aquí se obtiene del presente de subjuntivo en primera persona de plural (incluyéndose, pues, el yo poético). Un paso más allá, la imprecación de “Canto procesional” o de poemas sucesivos al que venía tratando.

La relación de “Doxología final” con la “Salve”, que concluye “El tiempo cercano”, sección postrera vinculada al Apocalipsis, arranca ya desde el “Aleluya”. Cierto que la salve y la doxología presentan caracteres genéricos comunes, pero Tato enlaza además temáticamente las suyas pues la “Salve” está vinculada a la elección de la recta senda, que toma un último rasgo en este poema, síntesis y matización de todo el libro (la cursiva es mía):

SALVE

Aleluya.
Los diez mandamientos de Yavé son infinitos.
La palabra de Dios es infinita también.
Una sola Justicia corona el Universo,
un solo corazón, el de Adán, y una costilla.
La esclavitud devota y tenaz es el mensaje
que las nubes, la tierra y los amores confían
a cuantos hombres tienen oídos para oírlo.
Pero a quien no puede escuchar le alcanzará el látigo,
le alcanzará el azote de la segunda muerte
mientras otros disfrutan de libertad postrera
bañando sus miembros en el río de la vida.
 
Siga cada cual su camino, amén.       DOXOLOGÍA FINAL (fine)

Alabemos el salmo (...)
 
 
 
 
 
 
 
Los que no respiramos
ni lo leeremos
alabémoslo. Que no permanezca
 
en nosotros (...)
Que no llegue hasta él nuestra alabanza. 

La serie quinta se titula “Clepsídrico”28. La cita del epígrafe es muy conocida (“A tu descendencia se la daré; te la hago ver con tus ojos, pero no entrarás en ella”). Procede del quinto libro de la Biblia, el Deuteronomio29. El poema único de que consta es un repertorio de nombres de una supuesta genealogía al modo no ya del libro que contiene el epígrafe sino de todo el Antiguo Testamento, incluidos Levítico y Números, obviados por Tato. Si en esa serie infinita leemos con descuido el paso del segundo al tercer verso, se nos habrá escapado el sentido del poema y uno de los puntos estructuradores del libro. Comienza así:

ADÁN ENGENDRÓ A CAÍN
al tiempo que engendró a Abel
y Caín, padre de Enoc,
que tuvo a Irad, fue su abuelo
e Irad tuvo a Maviael (...)

El poeta se siente hijo de Caín, al igual que el resto del género humano30. De ahí la recta senda escogida, la rebelión, la caracterización del justo que se propone... de ahí que cobre nuevo sentido la cita del Deuteronomio, suerte de condena general por parte de un Dios cruel.31

La sexta sección se titula “El tiempo cercano”. Ya he comentado un poema de ella y he mencionado su relación con el Apocalipsis, que no la hace, como era de esperar, más críptica o más rica en imaginería. Desde “Kyrie”32, poema inaugural que sugiere el suicidio de San Juan, es una sección de muerte, de fin, pero no de muerte o fin necesariamente físicos ni en términos negativos, sino, como vimos, de la esclavitud a un Dios que no se considera Justo33, de Dios mismo. La simbolización avanza solamente un paso, aparecen nuevas alegorías y personificaciones, con la Bestia a la cabeza, pero se desprende de la sugerencia de la iconografía que venía empleando sin justificación para ello, por lo que el conjunto se resiente. Destaco “Día de ira” y “Santo”, dos poemas bastante logrados, sobre todo el último, pero no me extiendo.

He reservado para el final de mi comentario la sección cuarta, “Higos”. En ella se cruza del Antiguo al Nuevo Testamento34. García Martín objeta que Tato juega aquí a mezclar la tradición bíblica con la herencia de vanguardia35. Así, el verso vertical de “Dos mil espíritus” (“El mar al fondo del acantilado.”); el poema “Un mudo”, sin otro contenido que el título; la tipografía en la palabra final (“Jesú$”), en la poesía “Un joven rico”; o, más ingenioso, el procedimiento de “Un leproso”, poema que va perdiendo letras hasta volverse irreconocible, como la cara del enfermo.

Es cierto que el abuso del retoricismo puede aburrir si no se adivina algo más36. En el caso de “Higos”, fruto negado a la higuera, según la cita de San Mateo (21, 19) con que comienza la serie, lo hay. El epicentro es la figura de Jesús, troquelada a gusto del poeta, incapaz de obrar milagros o de responder a los nombres con que se le llama. El poema “Un niño endemoniado”, narrado desde su perspectiva, tras un buen encadenamiento de imágenes de locura hacia un estado de otredad o extrañamiento emergente, concluye: “No estoy curado estoy muerto Jesús”37. Misma desolación se halla en “Dos mil espíritus” o en “Un mudo” o en “Un leproso”, a falta de milagros. De haberlos, como en “Paralítico” o “Niña resucitada”, el resultado previsto no se produce. Aquel no agradece nada y esta lamenta la fe perdida. “Dos ciegos” es representativo de esta orientación: reclaman el cielo antes que la vista. No sorprende con el horizonte de un Jesús que es Jesú$ en “Un nuevo rico” o en “Tesoro y perla”, un pez atrapado en la “Red”, que la imagen de “Sembrador” también se le niegue:

No sobre los caminos,
no sobre las arenas
y nunca sobre el cielo
germinará tu grano.

A la vista de lo expuesto considero que la interpretación global del poemario está satisfecha, así como la explicación de los procedimientos de cohesión textual en esta red temática no menos atractiva por muchas veces empleada. Tato sale bien parado de la prueba. No incurre en tópicos demasiado manidos y a ratos se muestra original. Usa de la Biblia como pretexto, no recrea su estilo sino puntualmente, sólo su asunto o sus figuras. No hay voluntad de sometimiento a su simbología porque se encamina por otro rumbo.