La estrategia narrativa del relato enmarcado o insertado “dentro de otro relato” ha sido empleada por Maupassant en muchos de sus cuentos. Recordaremos, por ejemplo, Le Loup, Sur l’eau, Le Tic, L’Enfant, Apparition, Magnétisme, Lui?, etc. Esta técnica pone en relación dos niveles narrativos : un relato primero o relato marco enunciado por un narrador editor que cuenta una historia dentro de la cual viene a insertarse un relato segundo (en forma de “documento” escrito o de testimonio oral) producido por un narrador interno que cuenta su propia historia. La historia insertada o enmarcada dentro el relato primero constituye la historia principal del cuento. El lector puede percibirla entonces con cierto distanciamiento y adoptar una actitud crítica frente a lo narrado. Pero al mismo tiempo, al ser ofrecida como un testimonio o documento escrito por el que ha conocido o vivido los hechos, la “ficción” queda autentificada generando en el lector una impresión de realidad. La técnica del relato en el relato permite jugar también con una cierta polifonía interpretativa, porque el narrador interno puede comentar el sentido de su extraña historia con un destinatario interno (que luego hará de narrador editor) como ocurre en Sur l’eau y en Le Tic, o con el auditorio que ha escuchado esa historia (Magnétisme, Apparition, ). O bien, es el narrador editor el que comenta o evalúa (a veces en diálogo con otros interlocutores) el sentido de la historia del personaje principal, aunque el significado atribuido a esa historia pueda ser muy diferente del sentido que el personaje principal atribuye a su propia experiencia. Esto es lo que ocurre en La Chevelure. Aquí, como ya hemos señalado, el narrador editor ha venido al asilo, invitado por el médico alienista, para conocer al personaje de la historia principal. El relato se inicia con la descripción/ impresión que le ha causado este personaje encerrado en una celda y catalogado de “loco” desde el primer momento. La situación de postración de este hombre devorado por una Idea fija que se ha adueñado por completo de su alma y que le está absorbiendo hasta la sangre, constituye un fenómeno extraño y misterioso tal como lo percibe el narrador editor:
“¡Qué misterio el de este hombre matado por un Sueño. Daba pena, miedo y compasión, ese Poseso! ¿Qué extraño sueño, horroroso y mortal yacía bajo esa frente, a la que marcaba con arrugas profundas, en continuo movimiento?” [10]
Estamos entonces ante el “estado final” de una historia enigmática que el lector todavía no conoce, pero cuyo misterioso sentido está siendo comentado con estas y otras palabras del narrador editor. Así, la técnica narrativa del relato dentro del relato permite introducir aquí, antes de que conozcamos la historia narrada por el personaje, una “evaluación global” del sentido de esa historia desde dos perspectivas ideológicas diferentes : la perspectiva del narrador editor (su actitud simboliza la de todo espíritu sensible que se siente desconcertado ante el misterio inquietante de un ser humano cuya alma ha quedado “poseída” por un “Sueño” devorador) y la del médico alienista. La actitud racionalista y cientificista de éste no deja ningún resquicio a la misteriosa realidad de las dimensiones inexplicables y ocultas de la vida. Para él, la “locura erótica y macabra” que sufre el personaje es algo que queda bien patente en el diario que éste ha escrito: “Su locura queda aquí bien palpable, por decirlo así” [11].
A estas dos perspectivas ideológicas vendrá luego a añadirse la que se deriva de la visión misma del personaje narrador. La Chevelure es, en efecto, un relato polifónico entendiendo este concepto en la línea de Bajtín [12]. El lector percibe desde dentro del discurso del texto varios enfoques ideológicos contrapuestos del sentido de la historia narrada y, adoptando frente a ellos el debido distanciamiento crítico, tendrá que asumir su propia perspectiva interpretativa [13]. Pero ahora tenemos que volver al momento en el que el narrador editor introduce dentro de su relato la historia narrada por el personaje principal, historia que todo lector sensible desea ya conocer ante el efecto de inquietante extrañeza que le ha podido causar el aspecto demacrado y absorto del “loco” tal como lo ha descrito el narrador editor. De esta manera, la técnica del relato dentro del relato sirve también no sólo para motivar en el lector el deseo de conocer la historia del personaje calificado de “loco” sino también para ofrecérsela como un “documento” auténtico escrito por el mismo personaje que ha vivido los hechos. En efecto, poco después el narrador editor cuenta que el médico del asilo ha recogido una especie de “diario” en el que el “loco” muestra “la enfermedad de su espíritu” (“la maladie de son esprit”). Ese diario va a ser “leído” por el narrador editor que lo transmite al mismo tiempo a lector : “Seguí al doctor a su despacho, y allí me entregó el diario de ese pobre hombre. “Léalo , dijo, y me dirá usted lo que piensa. He aquí lo que contenía el cuaderno” [14]. Viene luego el relato en primera persona narrado por el protagonista mismo de los hechos (relato principal insertado dentro del relato del narrador editor) que nos ofrece, desde su perspectiva subjetiva la extraña aventura de búsqueda amorosa que ha terminado conduciéndole a la celda del asilo psiquiátrico donde ha venido a visitarle el narrador editor. Así, desde dentro del recorrido del texto, la lectura que el lector realiza del “cuaderno” del “loco” coincide con la lectura realizada por el narrador editor cuando insertó el cuaderno dentro del relato de su visita al asilo. Y esta lectura permite remontar “hacia atrás” y conocer, desde la “situación inicial” hasta la fase de la “resolución” [15], la extraña historia del personaje que había sido descrito en la fase de la situación o “estado final”, ofreciendo así una respuesta al enigma que planteaba su aspecto inquietante. Pero, como veremos más adelante, el conocimiento del relato escrito por el mismo personaje plantea nuevos enigmas y nuevos interrogantes ante los que el lector tendrá que adoptar un tipo de interpretación para situarse ante la indeterminación propia de la estética del género fantástico.
El relato insertado es la autoconfesión, en tono íntimo y confidencial, de un esteta, un soñador que se siente fascinado por el encanto evocador y erótico de los muebles y objetos antiguos, y que afirma que hasta los 32 años vivió “sin amor”, sin sentir especial atracción por ninguna mujer, pero a esa edad, “el amor vino a buscarme de una manera increíble” [16]. Como el relato está escrito después de haber emprendido de una manera obsesiva la búsqueda amorosa de una bella “muerta”, sabe que esa extraña experiencia ha resultado “terrible” : “Es mejor amar, pero es terrible” [17]. La escritura del relato íntimo responde, por lo tanto, a un imperioso deseo de intentar justificar ante sí mismo una aventura que, para él, ha sido todo un éxito erótico-existencial y que, por otro lado, ha desembocado en una trágica situación que se le hace desgarradora e inexplicable : le han arrebatado el objeto sublime de su ardorosa pasión y ha sido encerrado en un asilo de “locos” donde sufre atrozmente la separación de su amada. Con el relato manifiesta, en efecto, que el extraño poder de ensoñación de una fascinante cabellera de mujer, encontrada en un mueble antiguo, le llevó a emprender la búsqueda obsesiva de la “bella muerta” a la que perteneció la cabellera. Esa búsqueda se ha desarrollado dentro de una atmósfera de intensa fantasmagoría erótica que ha logrado hacer “regresar” a la muerta del Más Allá para vivir con él una ardiente relación de Amor:“¡Si, ha sido mía, todos los días, todas las noches. La Muerta ha vuelto, la bella Muerta, la Adorable, la Misteriosa, la Desconocida, todas las noches!” [18]. Pero lo que parecía una “resolución” feliz de la historia, acaba convirtiéndose en una situación harto dolorosa, porque el esteta soñador, creyendo que se trata de su adorada amante, pasea la cabellera por toda la ciudad. Esto no ha podido ser admitido por la sociedad que ha reaccionado de manera adversa separándole de su amada y arrojándole a la “cárcel” como un “malhechor” [19]: “Pero la han visto ... lo han adivinado ... Me la han robado .. Y me han arrojado en una cárcel, como un malhechor”. De ahí su profundo dolor y su angustia atroz. Por eso, para él, el amor ha resultado una cosa “terrible”.
En esa “cárcel”, es decir, en el asilo psiquiátrico, le va a encontrar el narrador editor que conocerá primero su “estado final” de postración y de desmoronamiento, y después, al leer el “cuaderno” que le ha entregado el médico, tendrá ocasión de conocer la fantasmagórica historia de amor y muerte en la que el personaje se ha visto envuelto tras haberse dejado seducir por el hechizo de la enigmática cabellera. Una vez “leído” el cuaderno que contiene la extraña historia narrada por el mismo personaje, el narrador editor añadirá una especie de epílogo al relato de su visita al asilo psiquiátrico. En efecto, ante los alaridos de furor y de deseo que el “loco” hace resonar en el asilo, el visitante quiere saber si la misteriosa cabellera existe de verdad. El médico la busca y se la arroja volando por el aire como una especie de “pájaro de oro”. Al recibirla entre sus manos y palpar su sugestiva suavidad, siente una fuerte impresión de “asco y de deseo”: “Y me quedé con el corazón latiendo de asco y de deseo, de asco como al tocar los objetos que intervienen en los crímenes, de deseo como ante la tentación de algo infame y misterioso”. [20]
El lector puede comprobar entonces que el sugestivo hechizo de la enigmática « cabellera » traspasa el universo del relato del esteta (relato interno) y contagia el universo donde se mueven el médico y el narrador editor. Su misterioso poder de ensoñación y de morbosa fantasmagoría erótica produce un efecto de ambigua e inquietante extrañeza que envuelve la atmósfera de los dos niveles que operan en el texto. Ese efecto sorprendente constituye, para el lector, el placer estético de la indeterminación, placer que, según Rachel Bouvet (1998: 73) es característico del “efecto fantástico”. Aunque, como precisa mejor, Mellier (2000: 9-34) la estética de lo fantástico obedece a dos modelos de escritura diferentes: el modelo de la indeterminación, centrado en lo fantástico interior, que busca sugerir lo indeterminado y lo incierto desde la percepción ambigua o deformante del personaje (siguiendo la línea de la estética de Hoffmann, H. James, Cortázar, etc.); y el modelo de la presencia, centrado en lo fantástico exterior, que va a acentuar la escritura de lo terrorífico y de lo monstruoso buscando el efecto emocional por medio del suspense y de la descripción hiperbólica del horror (siguiendo la línea de M. Shelley, B. Stoker, Lovecraft, S .King, Ann Rice, etc.).
La indeterminación surge aquí porque no podemos saber hasta qué punto ha llegado el mágico poder de sugestión que se desprende del contacto maléfico (o benéfico) de la fascinante cabellera. El lector tiene que cooperar en la interpretación de la extraña historia y preguntarse si el regreso de la bella “Muerta” (escena no descrita en el relato del esteta narrador) ha sido una realidad supranatural y suprarracional percibida solamente por la mente visionaria del personaje, o si se trata de una pura alucinación de la que no es en absoluto consciente. Para el médico, la alucinación no ofrece la más mínima duda, pues, según él, estamos ante un caso claro de “locura erótica y macabra”. El narrador editor, sin embargo, se siente confuso y admirado ante el poder de las Obsesiones que se apoderan del alma del ser humano, y ha podido comprobar la fuerza de atracción y de sugestión que se desprende de la misteriosa cabellera.
En otros relatos fantásticos, Maupassant, para hacer sentir al lector con más fuerza e inquietud la misteriosa realidad de la alineación y de la angustia interior del personaje, va a prescindir de lo fantástico “mediatizado” a través de la técnica narrativa del relato insertado dentro de otro relato, y nos va a ofrecer el extraño universo narrado desde la voz misma del personaje que proyecta en el enunciado la visión incierta, delirante o ambigua de sus propios miedos, pesadillas y obsesiones. Esta técnica narrativa aparece en La Nuit, Le Horla (versión de 1887) [21] y en Qui sait?. Bozzetto (2001) afirma que Le Horla (1887) de Maupassant es “un relato de miedo que se apoya sobre la alienación, y que nos es presentado desde la perspectiva de una conciencia que sufre los efectos de una obsesión y nos los cuenta.” [22]
