Blasco Ibáñez - Encuentro de Blasco Ibañez con el cine: una desmesura cinemat

"Puede uno, gracias al cinematógrafo,
ser aplaudido en la misma noche en todas las regiones del globo...
esto es tentador y conseguirlo representaría la conquista
más enorme y victoriosa que puede coronar una existencia"
Blasco Ibáñez

La de Blasco Ibáñez ha sido una de esas figuras sempiternamente controvertidas. Siendo uno de los autores españoles más vendidos y conocidos a nivel mundial, ha pasado por épocas de un desmedido reconocimiento en España, y por otras de igualmente desmedido olvido. Actualmente parece que nos hallamos en un nuevo acercamiento al escritor valenciano, con el rodaje recién finalizado de la serie Blasco Ibáñez basada en su vida dirigida por García Berlanga, y otra serie basada en su novela Entre naranjos dirigida por Josefina Molina en fase de rodaje que se terminará en el próximo mes de abril.

La aproximación que aquí realizamos a la figura de Blasco Ibáñez, se pretende desde una perspectiva pocas veces contemplada. No se trata del Blasco periodista, político o novelista, tantas veces estudiado hasta horadarlo, sino del Blasco Ibáñez como referencia habitual para la producción cinematográfica de películas.

Mientras un Blasco Ibáñez con veintiocho años publica Arroz y tartana y Flor de mayo, al tiempo que es procesado por su artículo En pleno absolutismo que publica en su diario "El Pueblo", y encarcelado por ello (una vez más) en la cárcel de San Gregorio, en París se celebra la primera sesión del cinematógrafo por los hermanos Lumière. Es el año 1895.

Apenas un año después, el cinematógrafo llegó a Valencia, donde el 10 de septiembre tuvo lugar la primera exhibición en el Teatro Apolo con un éxito importante. (LAHOZ, J. I., "La introducción del cinematógrafo en Valencia", en Historia del cine valenciano, Editorial Prensa Valenciana y Levante-EMV, Valencia, 1991; fascículo 1, p. 7.) La exhibición de películas en Valencia, después de la presentación del cinematógrafo en la ciudad entre los años 1896 y 1897, pasaría por lugares poco estables y no muy bien acondicionados, como los barracones instalados en la Feria de Julio o en salas de espectáculos, cafés, etc. (única actividad cinematográfica hasta 1905.) (LAHOZ, J. I., op.cit. fascículo 1, p.10). El cine constituye, por entonces, un entretenimiento de las capas populares, fundamentalmente por motivos económicos, tal y como destaca Noël Burch:

"La producción limitada en número durante cuatro o cinco años, en duración de las películas durante al menos quince, iba a hacer inconcebible en un plazo de más de diez años (...) la rentabilización de las películas a través de una red de salas fijas (...). Era indispensable (...) el recurso a infraestructuras ya existentes, sobre todo ambulantes, que permitieran llegar, con una película dada, a un público lo suficientemente amplio como para poder asegurar cierta rentabilidad." (BURCH, N., El tragaluz del infinito, Cátedra, Signo e Imagen, nº 5. Madrid, 1991. p. 65)

Esta reclusión a lugares incómodos y peligrosos (el nitrato era altamente inflamable y los barracones de madera y tela), alejaban a la burguesía, tanto o más como su desconsideración del cine, al que se le negaba consideración de arte, porque le faltaba la palabra. En una revista de la época podía leerse:

"[el cine] es la mejor diversión de la multitud. Pero no es, no puede ser, artístico... Le falta el verbo, ¡poca cosa!" (Revista Le Cinéma, número de 7-6-1912.)

De esta manera, Blasco Ibáñez fue testigo desde entonces de la evolución del cinematógrafo en Valencia. Asistió a la actuación de los teatros, los cuales a la vista de los beneficios que estaban generando los espectáculos cinematográficos, fueron introduciendo rápidamente sesiones de cine como acompañamiento en los entreactos o clausura de sus espectáculos "mayores": obras teatrales, zarzuelas, óperas cómicas, canzonetistas y todo tipo de espectáculos sicalípticos. Este sistema de exhibición de la producción fílmica, carente de toda autonomía (más allá de los barracones), evidencia la idea de que por entonces:

"Ni se planteaba la posibilidad de que el invento pudiese hacer sombra al arte dramático(...)" (MARTINEZ, J., Los primeros veinticinco años de cine en Madrid 1896-1920, Filmoteca Española, ICAA, Ministerio de Cultura, Madrid, 1992, p. 37.)

También marca un tránsito de un cine hecho por burgueses para masas obreras, de ser el "teatro de los pobres", a un cine burgués para un público burgués, que lo admite, aunque sea de forma secundaria, entre sus entretenimientos de clase. En ello tuvo que ver tanto el aumento de la producción de películas que posibilitaron un sistema de distribución y exhibición expresamente creados para el cine, el aumento de la duración de los films que posibilitaron tramas más complejas, así como la adaptación de obras literarias que intentaban reconciliar al cine con los sistemas de fruición artística de la burguesía.

El éxito del nuevo invento llevó a a que las sesiones de cinematógrafo fueran el único espectáculo ofrecido de la temporada en los Teatros, así como a la aparición de salas dedicadas primordialmente a la exhibición fílmica. Entre otros, el 22 de abril de 1917, el Teatro Lírico inaugura su Cine Popular, con unos precios verdaderamente populares, la butaca platea a 0'25 ptas. y la entrada general a 0'10. Reproducimos aquí la reseña aparecida en el diario La Voz de Valencia (23-4-1917, plana 2ª) de esa inauguración, en la sección "Teatros":

Por los días en que Blasco Ibáñez va a introducirse en la aventura cinematográfica, la cartelera de "Espectáculos" es ya bastante significativa de la nueva posición del teatro. Reproducimos para ello, la cartelera aparecida el día 10 de abril de 1917, en el diario La Voz de Valencia (plana 2ª):

Al mismo tiempo se había ido formando toda una producción de cine en Valencia, en la que destaca la actividad de la Casa Cuesta, que asumirá por primera vez una adaptación de un texto de Blasco Ibáñez, El tonto de la huerta (hemos encontrado como fechas de ésta 1913 y 1914) que llevaba a la pantalla el cuento de Blasco titulado Dimoni.

"[Antoni Cuesta] També s'interessà pels drames rurals d'ambient valencià, impressionnant una adaptació de "Dimoni", el conegut conte de Blasco Ibáñez, al qual posà per títol El tonto de la huerta (1913) (...) Blasco Ibáñez expressà la seua satisfacció pel resultat. (...) No en tenim dades bastants per a poder atribuir la paternitat d'aquestes pel.lícules amb certesa. No sabem si van ser realitzades per Cuesta, per García Cardona o per Codina, si bé tot fa pensar que aquest hi deixaria sentir en tot cas la seua major experiència tècnico-artística." (BLASCO, R., Introducció a la història del cine valencià. Publicaciones del Archivo Municipal del Ayuntamiento de Valencia, Valencia, 1981. pp. 17 y 18.)

También aparece referida en otro texto cuyo autor, sin embargo, la identifica con una adaptación de La Barraca (MONCHO AGUIRRE, J. de M., Cine y literatura. La adaptación literaria en el cine español. Filmoteca Valenciana. Consellería de Cultura, Educación y Ciencia. Valencia, 1986. p.20.)

Blasco Ibáñez, convencido de sus posibilidades en el nuevo medio, acude a la producción catalana, sin duda la más fuerte en aquellos momentos. De esta manera Entre naranjos, dirigida por Alberto Marro en 1914 supone el primer acercamiento de Blasco Ibáñez al cinematógrafo, fruto de un acuerdo del propio Blasco con la productora cinematográfica de Barcelona "Hispano Films", fundada por Alberto Marro, Segundo de Chomón y Luis Macaya. Según Ricard Blasco:

"Marro dirigí la pel.lícula assessorat en toto moment per Blasco Ibáñez i cercà d'imitar l'estil deliqüescent dels films passionals italians que tant complaïen aleshores als publics internacionals." (BLASCO, R., op.cit. p. 19.)

La vocación de Blasco Ibáñez de integrarse en el nuevo medio lo manifiesta en la adaptación que él mismo realizó de su novela Sangre y Arena en 1916. El éxito de la "novela cinematográfica" (por utilizar la terminología de entonces) Sangre y Arena fue total tanto en París como en España. Se trata de la obra de una figura ya consagrada y de gran tirón popular, que vende gran cantidad de libros (no sólo en España sino en el extranjero, sobre todo en Francia) hecho que constituye un atractivo fundamental para el público. Un público no sólo de capas populares, sino burguesas, como demuestra el lugar elegido en París para su estreno: el Hipódromo, espacio de encuentro de la burguesía parisina, en la que él se encontraba integrado desde hacía años.

En Madrid, atendiendo a lo que dice Josefina Martínez, también tuvo gran éxito de público, manteniéndose:

"en las carteleras madrileñas hasta finales de 1917, lo que supuso todo un record para una películas española, al permanecer al menos siete meses en cartel." (MARTINEZ, J., op.cit. p.60).

La crítica de la época se movió también en esta faceta de su vida entre blasquistas que elogiaban la película y aquellos que la criticaban por su carácter de españolada y por su "endeble factura". En Valencia, según datos que hemos recogido en las hemerotecas, la película se mantuvo en cartelera exactamente una semana (desde el 28 de mayo hasta el día 3 de junio), algo excepcional también para aquellos días en una película no solía superar los tres días de proyección (y las películas de serie, tan en voga entonces, se proyectaban un solo día.)

La película según datos de Ricard Blasco:

"sortí una mica llarga (6.000 metres= 3h. 40') i hagué d'explotar-se dividida en sis parts, susceptibles de projectar-se en una o dues sessions." (BLASCO, R. op.cit.p. 19.)

Esta duración que refiere Ricard Blasco (desconocemos, él no lo indica, de donde extrae ese dato) resulta cuando menos difícil de creer, pues no parece coincidir con las informaciones que poseemos del estreno al revisar la prensa de aquellos días en las hemerotecas. Nosotros estamos más bien con Josefina Martínez quien habla de una duración de la película en exhibición (no de producción) de 1 hora y 30 minutos, dividida en 8 actos. Nos apoyamos para ello en las carteleras que hemos consultado del mes de mayo de 1917 en la prensa valenciana (concretamente en La Correspondencia de Valencia y en La Voz de Valencia), en las que en ningún momento se hace referencia a tan larga duración, ni sobre todo, se menciona que la película se exhiba en dos sesiones. Además, esos 8 actos en hora y media, coinciden efectivamente con lo que venía a durar por entonces un acto, que solía ser alrededor de 12 minutos, lo que encaja perfectamente con esa duración del film.

Desgraciadamente de esta película, no se conservan más que cuatro minutos en la Filmoteca de la Generalitat Valenciana, aparecidos recientemente en el antiguo soporte de nitrato en estado de descomposición, y que fueron sometidos a una dura tarea de recuperación por esta Filmoteca en 1993, exhibiéndose en sus salas ese mismo año.

En cuanto a la aventura personal de Blasco en el campo cinematográfico, a partir de Sangre y Arena todo empieza a venirse abajo. Según León Roca, su más destacado biógrafo, Blasco rodó junto a Max André La vieja del cinema un texto escrito expresamente para el cine y que aparecería posteriormente en el libro recopilatorio El préstamo de la difunta, pero de esta película no hemos podido encontrar ninguna referencia en las carteleras de los periódicos de la época, ni conocemos que se conserve en ningún lugar.

Existen noticias de que Blasco Ibáñez asumió otros dos proyectos cinematográficos, que no llegaron a concretarse. Uno de ellos fue el de intentar llevar a la pantalla su novela Flor de mayo, para lo que quería intérpretes valencianos y que las localizaciones fueran también las originales. Para ello Blasco Ibáñez hizo poner un anuncio en prensa en que invitaba a acudir a casa de su editor a personas que se considerasen capacitadas para interpretar los personajes de la novela. Como indica León Roca en su biografía:

"El viaje que Blasco Ibáñez anuncia para contratar a los artistas no llega a realizarse, pues estalla la gran huelga revolucionaria en España. Y no se vuelve a hablar de tal proyecto cinematográfico." (LEON ROCA,J.L., Vicente Blasco Ibáñez. Valencia, 1990. pp. 460 y 461)

Pero el gran proyecto que Blasco Ibáñez tenía en mente era el de llevar al cine El Quijote de Miguel de Cervantes. Es una idea fija que tiene durante años, tal y como manifiesta en un periódico de la época. En las mencionadas declaraciones de Blasco al periodista de El Imparcial en 1916, llega a decir:

"Mi obra [cinematográfica] no será Sangre y arena, que se pondrá en octubre, sino el Quijote. Sí, sí el ingenioso hidalgo lanzado al cine con toda su grandeza.(...) Hemos presupuestado un millón de pesetas. Entrarán ocho mil personas. La entrada del caballero manchego en Barcelona será algo de resonancia en el mundo de la cinematografía."

Tenía efectivamente todo un diseño en bruto para abordar semejante producción: presupuesto, necesidades de figuración, localizaciones... Se trataba por primera vez de realizar una película no basada en una de sus obras, aunque seguía siendo una adaptación. Ello refuerza la creencia de Blasco en la inferioridad del cine con respecto a la literatura. Como señala Carmen Peña-Ardid:

"(...) en el origen de la adaptación de obras literarias al cine estaba su equivocada aspiración a ser reconocido como arte, sirviéndose del "barniz intelectual" que le proporcionaba la literatura, pero a costa de alejarse de su verdadera esencia visual y de sus genuinas posibilidades expresivas." (PEÑA-ARDID, C., Cine y Literatura, Cátedra, Signo e Imagen, n› 28, Madrid, 1992. p. 22).

Desconocemos si la magnitud de esa superproducción que quería abordar le impidió llevarla a cabo o si algún otro suceso le apartó de la empresa, pero lo cierto es que, como sucedió con Flor de mayo todo quedó en el intento, y así Blasco renunciaba definitivamente a intentar dirigir, producir y escribir sus propias películas.

Se podría concluir que la inadaptación al sistema de producción cinematográfico, la incomprensión de las particulares estrategias del texto fílmico y su intento globalizador desmesurado abortaron su permanencia en el medio cinematográfico.