Tomás Pavel señala que " Los mundos de los que hablamos, reales o de ficción, esconden con destreza sus hondas fracturas, y nuestro lenguaje, nuestros textos, aparecen por un momento como medios transparentes que conducen sin problemas hacia mundos." (Pág. 93). De este modo, los textos a pesar de los esfuerzos de sus autores, dejan abiertas muchas hendiduras que impiden la separación absoluta y "higiénica" de ambas realizaciones (mundos reales y ficcionales). Algo de esto apuntábamos en trabajos anteriores (Bermúdez: 1997) cuando analizábamos la interrelación de la historiografía como referente real y la ficción como reinterpretación referencial. A pesar de ello y parafraseando a Pavel, de los mundos de ficción sólo podemos saber los que sus textos dicen de ellos. El primer problema que Pavel apunta al respecto es el concepto de "límite", ya que éste, tal cual es percibido en la actualidad, es de muy reciente adquisición: "La gradual conversión de los mitos en ficción recuerda el desarrollo de los Estados en aldeas rodeados por la selva primitiva... las fronteras siguen siendo vagas... Los dominios de la ficción, entonces, no necesariamente están decretados como tales desde el comienzo de su existencia..." (Pág. 101). Por ello, ofrece dos características que aportarían la forma de interpretar los posibles bordes de estos textos:
a) Incompletos: Hay informaciones sobre los mundos que son posibles suponer, interrogantes que podría formularse los lectores, que se podrían proponer sobre los textos, pero que ellos no tienen respuestas certeras. (En Boquerón (1993) de Humberto Mata ¿cuándo exactamente le llegó el turno a Juan Achares para irse a morir en el Boquerón?)
b) Inconsistentes: A veces hay posibilidades que aunque se autoexcluyen, podrían ser verdaderas dentro del desarrollo argumental. (Juan Achares lo que quería era mutar enteramente de su condición / Juan Achares sólo quería descubrir la verdad de los asesinatos y se implicó demasiado en el proceso.) Los bordes de la ficción vienen, entonces marcados por un lado del mito, por el otro, la realidad misma y por último, el texto como representación respecto a los lectores.
En un cuento como Metamorfosis de Héctor Malavé Mata (1957) nos encontramos en primer lugar, con un texto que nos recuerda algo de la textura narrativa ya estimulada unos años atrás con otro cuento también premiado, como lo fue La mano junto al muro (1951) de Meneses. Este marca su primer borde: otro texto al cual se conecta de manera decisiva para la reabsorción de su presentación discursiva. El borde de este texto instala los linderos del mito en el mundo de la culpa. La culpa como uno de los sentimientos más penosos que transforma y perturban la existencia humana. ¿Acaso resiste Edipo la suya? Ella hace insoportable todo tránsito equilibrado y conduce irremediablemente a la destrucción. En Metamorfosis, Dauna Villa, violada por Melvio Santos condena a su hijo (traslada la culpa y su rabia "contigo nace la semilla de mi muerte"). Ñico Prisco, su hijo deambula con dicha culpa, porque nacer con la culpa es no nacer sino recorrer el camino hacia la muerte:
El delirio de Dauna Villa pudo haberse convertido en el eco del vagido de un feto que se ahogaba en el llanto. Pero mi nacimiento no pudo suceder sin el dolor y ahora estoy aquí como una estatua de tierra blanda que puede desmoronarse con una carcajada. No pienso en la victoria de haber nacido, porque la vida entera no es suficiente para ganar la indulgencia o la vida eterna... (Pág. 183)
Los bordes de Metamorfosis surgen así profundamente demarcados producto de su visible inconsistencia e incompletud. Sobre todo por su apariencia discursiva, la cual es presentada semejante a un sueño. No hay imagen de incompletud más severa que la de un sueño: caótico, mezclado, entrelazado. Aquí todo dato está diluido entre los pensamientos de los personajes del texto y de las perspectivas de cada uno, que lejos de completar, difuminan.
En La braza duerme bajo la ceniza de Rafael Zárraga (1966) la historia también es vista desde la añoranza (no culpadora), desde un sueño mucho mejor organizado y representado para el lector. Aquí Roque Mauro recorre sus amoríos (escondidos dentro de él) con Sardia, quien sólo amará a Cario, y con quien realmente mantiene relaciones a escondidas, amparadas en la complicidad de Roque Mauro. Sardia amando a otro que no es su esposo (Nerio Apolo), Roque Mario amando a Sardia que amaba a otro (Cario). Nerio Apolo amando a Sardia que amaba a otro. Roque Mario mirando, escondiendo y escondiéndose, ayudando a ese amar a velado de Sardia, sólo por sentirse parte de un amor no suyo. Los bordes quedan aquí establecidos por la complicada trama amatoria. En las insatisfacciones del personaje-cómplice desenredando la trama, la verdad del final de Sardia (asesinada por su esposo en un arrebato de locura) queda hecha un proceso discursivo del que el lector no insiste en penetrar por la nitidez de sus orillas. El acontecimiento es mínimo, como también lo es en Metamorfosis.
En Ubororos de Douglas Palma (1976) el mismo texto autoproclama sus bordes. El autor fuera del texto mismo se ubica como ajeno al relato, el cual presenta como tal. Ardid muy usado por muchos escritores para distanciar al lector del autor y del texto:
A decir verdad hubiera debido comenzar con la descripción del ambiente, de los personajes y luego anudar la trama, desanudarla y concluir felizmente con alguna frase escogida. Confieso mi negligencia. Los relatos tienen para mí un sentido equivoco. (Pág. 361)
Más abajo se encontramos una afirmación que coloca al discurso en las puertas de la metaficción:
Tiene razón quien afirma que las fábulas son una combinación causal de acontecimientos reales a los que sólo un preciso deseo comunica la posibilidad fantástica. Descarto la probabilidad de construir un relato que sea artificio, dejo al azar toda mi veleidad. (Pág. 361)
Aquí el autor escribe su historia desde la mentira de la autoproclamación. Al decir que no es ficción, la reafirma.
Verónica Jaffé (1991:64) señala que los bordes de la ficción vienen demarcados por la intencionalidad del tipo de texto que la literatura produce y el acuerdo que se establece entre el lector y el narrador:
La diferenciación realizada en los estudios semánticos de la narración sobre los verbos <<referir>> o <<informar>> y <<narrar>> o <<contar>>, relacionada con los tiempos verbales característicos de la narración, apunta a esta peculiaridad <<narrativa>>: la distancia, la ficcionalidad del suceso o acontecimiento narrado, relacionado algunas veces con el problema del llamado <<presente histórico>>, determina tanto el texto como la recepción: en un cuento aceptamos, por mutuo acuerdo con el narrador, lo narrado como <<ficción>>, con lo cual el suceso narrado adquiere otras funciones que la de ser interesante en sí mismo como puede serlo dentro del marco periodístico.
Un poco de eso ubicamos en Uroboros, puesto que el narrador desde sus inicios establece el marcaje.
En Contracuerpo de Wilfredo Machado (1986) nos encontramos también frente a la añoranza, la meditación, el recuerdo para la búsqueda y explicación de la existencia. Hay en este texto también sabor a La mano junto al muro. Un regodeo por la circularidad, por el repaso, por las imágenes violentas y fragmentadas alzándose en medio de los recuerdos. Los personajes (un hombre, una mujer y un gato) intercalan sus interiores, rítmicos, serenos y atentos cada uno al entorno que los reduce a muy poco.
Evidentemente, los bordes de estas ficciones están claramente demarcados por los mundos que describen. Pavel afirma algo que estos mundos no logran establecer:
La movilidad y la poca determinación de las fronteras de la ficción a menudo forman parte de un esquema más amplio de interacción entre el dominio de la ficción y el mundo real. Los dominios de la ficción pueden adquirir cierta independencia, subsistir fuera de los límites de lo existente y a veces influir en nosotros seriamente, un poco a la manera de una colonia establecida en ultramar que desarrolla su propia constitución poco común y más tarde llega a afectar de diversas formas la vida de la metrópolis. (Pág. 105)
Por la escasez de movimiento y, sobre todo, por el acuerdo de la inviolabilidad que asume el lector sobre cada uno de los textos, éstos no influyen en nosotros. Asistimos a su existencia como serios espectadores de la trama. Son mundos encerrados y delimitados. No logran proyectarse hacia nosotros ni descubrirnos nada sorprendente. Quizá eso le reste dimensión, interés y atención.
