Cinema y percepción - Conflictos abiertos

Un estudiante prominente de Kuleshov, Segio Eisenstein, formuló sus propios principios de edición en 1924. El 'Montaje de Atracciones' yuxtapone imágenes ácronas con el propósito de alertar al espectador. Anticipando las formas abiertas del cinema, Eisenstein reemplaza las rígidas leyes de la continuidad visual por el casi inexplorado principio de la imaginería asociada. Una secuencia célebre de Oktiabr (Octubre, 1928) yuxtapone la imágen de Aleksandr Kerensky a la de un pavo real mecánico. La cabeza y la cola abierta del autómata, interpuesta a los pavoneos de Kerensky en el Palacio de Invierno, constituye una de las más afortunadas metáforas cinematográficas sobre la burocracia. Pese a su originalidad, Oktiabr fue fríamente recibida por la prensa soviética. Dirigiendo una película subjetiva, abstracta e intelectual, Eisenstein se supeditaba a una dialectica opuesta a la de Bronenosets Potemkin

El cinema de Eisenstein, no obstante, es un ejemplo moderado de su teoría. La yuxtaposición de un ave a un hombre en uniforme no es manipulativa, sino didáctica. Es cierto que al disociar la percepción del entendimiento los espectadores han de cavilar sobre las condiciones políticas de la Rusia pre-comunista; pero dicha cavilación surge precondicionada por la parodia, esto es, por los bamboleos exagerados de Kerensky. Trabajando bajo el credo severo del comunismo, Eisenstein tuvo que caricaturizar los personajes principales de sus películas.

Los conflictos abiertos son conflictos inconclusos. En En attendant Godot (1953) de Samuel Beckett, Vladimir y Estragon anhelan que Godot venga a su encuentro. Hacia el final de la obra, cuando la audiencia se percata de que Godot jamás vendrá, Vladimir y Estragon cuestionan las intenciones de Godot y su propia existencia. Urdimbre de conflictos abiertos, En attendant Godot ha sido sacralizada como una pieza oracular.9

Los acertijos irresueltos de una película son conflictos abiertos a diversas interpretaciones: «Pienso que una buena película es aquella que perdura, aquella que uno comienza a componer o descomponer en la mente en cuanto uno abandona la sala de proyección.»10 El guionista deliberadamente oculta o empaña el evento principal de una película, o las causas y/o consecuencias de ese evento The screenwriter deliberately hides or blurs the main event of a fim and/or its causes and effects. Le Chien Andaloux (El Perro Andaluz, 1929), de Buñuel genera interpretaciones divergentes; la toma de un hombre remolcando un piano, dos asnos putrefactos y una pareja de sacerdotes con una cuerda ha sido comprendida como una metáfora de la moralidad y sus fardos, pero así mismo como una parábola del vacio creado por una moralidad ausente. Los personajes principales de L’Année Dernière à Marienbad (El año pasado en Marienbad, 1961) de Alan Resnais son-como los carácteres cómicos de la obra de teatro La cantatrice chauve de Ionesco , son incapaces de reconocerce el uno al otro. Alain Robbe-Grillet, su guionista, sacrificó deliberadamente la comprensibilidad de su manuscrito con fines estilísticos: «El espectador que busque un esquema 'Cartesiano' linear y racional en esta película se sentirá frustrado (…) Pero quien se deje conducir por las extraordinarias imágenes que verá, por la voz de los actores, por los ruidos, por la música, por el ritmo del montaje (…) Ese descubrirá la historia más fiel a la realidad.»11

Gilles Deleuze formuló un cinema del tiempo, opuesta al cinema del movimiento. Sin subestimar su trabajo, arguyo que Deleuze abordó cada película como una unidad. Al igual que Aristóteles, Deleuze no se percató de que cada pieza dramática se compone de una serie de conflictos. En cuanto cada guionista o dramaturgo vierta conflictos abiertos, crípticos y/o cerrados en su obra, toda categorización absoluta de la historia del cinema será en sí misma inconsistente.