La relación poco fiable entre la causa y su efecto constituye la piedra angular de nuestra percepción. Oígo una voz que me llama, me volteó y descubro a una mujer; dos hechos separados que mi mente sintetiza para productir un tercer sentido: una mujer me llama: «sea suficiente observar que no hay otra relacion que produzca una conección más fuerte en la imaginación, y que permita a una idea convocar otra con mayor presteza, que la relación de causa y efecto entre sus propios objetos»1. Sería razonable, sin embargo, preguntarme si quien me llama es la mujer que observo o alguna otra; un interrogante que precisa de nuevas experiencias para ser resuelto.
Como entidades perceptivas erramos continuamente. Nuestro propio movimiento es una ilusión derivada de la causalidad: «Pues la acción o movimiento no es nada más que el objeto mismo considerado a cierta luz, y en tanto el objeto continua siendo el mismo bajo diversas circunstancias, es fácil imaginarse de que manera la influencia de los objetos entre sí los refiere a la imaginación»2. Hacia finales del siglo diecinueve los primeros directores de cine revelaron la mecánica del movimiento. Aunque cada instante en el tiempo se subdivida ad infinitum, nuestros sentidos rehusan la percepción absoluta (la cual nos encenegaría en el universo de un instante determinado), selecionando en su lugar veinticuatro imágenes o instantes inmóvilizados por segundo. El cine, como nuestros sentidos, disecciona la eternidad.
Georges Méliès no sólo fue el primer gran director de cine, sino también el presidente de la Cámara del Sindicato de Artistas Ilusionistas (Chambre Syndicale des Artistes Illusionistes), entre 1895 y 1935. Voyage dans la lune (Viaje a la Luna, 1902) recrea un viaje sideral através de planetas y constelaciones antropomórficas, además de un ataque perpetrado por una hueste de lunáticos contra su tripulación. Su creatividad es indisputable: Louis Lumière y René Clair lo consideran el inventor del espectáculo cinematográfico; Henri Langlois, el primer auteur; Georges Sadoul, el padre del cinema artístico.
El cinema de Méliès expuso la fabilidad de nuestra percepción. Años más tarde el director de cine y profesor de la Primera Escuela Estatal de Cine de Moscú, Lev Kuleshov, estudió los alcances y deficiencias del principio de causalidad. El 'Efecto Kuleshov' consisitió en un primerísimo primer plano prolongado del rostro inexpresivo del actor Ivan Mazouchin, presentado entre tomas de una taza de sopa humeante, una mujer en un ataúd y una niña que juega con un osito de peluche. «Los espectadores aplaudieron la actuación de Mazouchin, destacando su ensimismamiento por su plato de sopa caliente. Su angustia durante el sepelio de su difunta los compungió; finalmente admiraron su sonrisa irradiante al observar a la niña jugando con su osito. Todos sabíamos, no obstante, que el rostro del actor era el mismo durante las tres secuencias»3. Kuleshov demostró que dos tomas sucesivas no son interpretadas de manera independiente por el espectador; el cerebro las integra. Su efecto se expresa en la ecuación A + B = C, en la cual A y B son imágenes independientes.
En 1924 Eisenstein valoró el montaje sobre la preproducción y la postproducción cinematográfica. Dada la fragilidad de nuestra percepción, Eisenstein formuló cada montaje como un proceso dialéctico. Pero al enfatizar las irregularidades de la causalidad, Eisenstein abrió las puertas a la propaganda. La película más retórica del siglo veinte no es Triumph des Willens (El Triunfo de la Voluntad, 1935) de Riefenstah, sino Bronenosets Potemkin (Acorazado Potemkin, 1935). Comisionado por el comité encargado de coordinar las celebraciones del vigésimo aniversario de la revolución de 1905, Eisenstein recreó un sistema de gobierno que oprime a niños y soldados. Pero el alzamiento del león de mármol, quizás el mayor logro de la propaganda comunista, sólo ocurre cuando el espectador ya ha presenciado la ejecución de una mujer indefensa que llora el cadáver de su hijo, y la caída de un cochecito de niño que rebota sobre las escaleras de Odessa. Riefenstahl se limita a glorificar la tecnología, la disciplina y los juegos de manguera de un grupo de nazis semidesnudos; sus imágenes no son sublimes, sino imponentes. La representación de Hitler como un demagogo que manipula el destino de miles de hombres no pretende seducir, sino suprimir, cualquier voz disidente. Aunque la mise-en-scène de Berta Helene Amalia Riefenstahl prefiguró el apogeo de la Alemania nazi, la indignación contra los poderosos probó ser más efectiva que la simpatía por los voluntariosos.
Los animales perciben como los hombres, pero sólo los hombres recrean dicha percepción. El libro es, entre todos los medios de comunicación, el único que requiere la obsoluta complicidad de su lector. Tras el ocaso del cine mudo, el cinema comercial no sólo ha empobrecido la imaginación, sino así mismo el poder de reflexión. La narración de la caída de Constantinopla, escrita por Edward Gibbon, es más elaborada que la invasión de Normandía por Steven Spielberg. El texto de Macbeth preserva su jerarquía sobre las escenas violentas de Kumonosu-jo (El Trono de la Sangre, 1957) de Kurosawa.
En cuanto la casualidad depende de dos eventos lógicamente independientes, nuestra percepción se articula como un acertijo. Oígo un sonido; percibo. Dicha percepción, empero, permanece suspendida hasta que cuestiono a mi mente sobre su significado. Henri oye un sonido. La admiración surge y Henri formula un acertijo sin palabras en su mente. «Truena», concluye. Una unidad de percepción surge. «¿Lloverá?». Cualquier pregunta crea una segunda pregunta, y esta una tercera, y así sucesivamente. La dinámica se conserva através de nuestro sentido de admiración -qaumazw-, en un universo impredecible. En tanto que nuestra mente ansíe comprender, estaremos sujetos al porqué y al para qué. Sin una respuesta inmediata somos víctimas del suspenso, o de un conflicto espistemológico. Cada pregunta causa escozor hasta que encuentra su respuesta: verdadera o falsa.
Uno de los personajes de Eugène Ionesco proclama en Victimes du Devoir: 'Todas las obras de teatro escritas por el hombre, desde la antigüedad hasta hoy, no han sido sino historias de detectives. El teatro no ha sido sino un escenario realista de intrigas policiacas. Siempre hay un enigma resuelto ante los espectadores en la última escena'.4
Ionesco elogia o satiriza al escritor que estructura su obra alrededor de un conflicto principal. Como dramaturgo Ionesco comprendió que los pilares de una obra dramática recaen en una pregunta. Hamlet podría ser comprendido como una tratado de sicología del suicidio, pero anterior a cualquier interpretación didáctica, esta obra es percibida como la historia de un lunático que venga a su padre.
