Comunicación e intertextualidad en El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite (I) - Literatura, comunicación y propaganda

El cuarto de atrás nace, aparte de los factores históricos y biográficos, de una preocupación fundamentalmente comunicativa. Ya en el artículo "La búsqueda de interlocutor", publicado doce años antes en Revista de Occidente, Carmen Martín Gaite expuso el problema del receptor como el determinante último de la comunicación: "La del interlocutor no es una búsqueda fácil ni de resultados previsibles y seguros, y esto por una razón fundamental de exigencia, es decir, porque no da igual cualquier interlocutor" (Martín Gaite, 1973: 19). Por otro lado, la autora afirmaba en una entrevista que "si uno pudiera encontrar el interlocutor adecuado en el momento adecuado, tal vez nunca cogiera la pluma. Se escribe por desencanto de ese anhelo, como a la deriva, en los momentos en que el interlocutor real no aparece" (citada en Ciplijauskaité, 1988: 121, nota 65).

Para la escritora, la búsqueda del oyente o interlocutor supone "el originario móvil y perenne acicate de toda narración" (1973: 22). El punto de partida del que arranca toda esta problemática es el viaje de necesidad que recorremos desde la soledad (incomunicación) a la escritura (posibilidad de comunicación). La soledad es una especie de condición necesaria para Martín Gaite: de hecho, la autora ha observado que si los hombres hubiesen saciado totalmente su "sed de comunicación" (1973: 22), es decir, si no conocieran la soledad, no hubiesen producido literatura. En cualquier caso, la incomunicación no se ve de modo positivo; incluso, investigadores como Carmen Alemany han observado que tal situación lleva al mal, manifestándose como frustración privada y tragedia colectiva (cfr. Alemany, 1990: 36). La necesidad de un interlocutor es, pues, apremiante. La misma autora señala que "la realidad del interlocutor se encontrará a través del logos, elaborado por la abnegación absoluta de parte del hablante y del oyente; porque el diálogo sin logos es irrealizable" (Alemany, 1990: 37). Quizá esta opinión (referida a las ideas de Martín Gaite vertidas en el ensayo "Las trampas de lo inefable") pueda ser cierta en lo tocante a la comunicación social, pero no estamos de acuerdo en su aplicación a un ámbito tan interpersonal como el desarrollado en El cuarto de atrás: el logos, en su vertiente racionalizadora, brilla por su ausencia (al menos en la superestructura), el diálogo se transforma en un probable monólogo, como veremos, y la "abnegación" cede paso a la explosión individualista y hasta hedonista del yo. La novela como medio de comunicación, y ahí sí coincidimos con Alemany, es un ámbito de goce en Martín Gaite gracias al poder y la libertad del lenguaje. La imaginación se hace catarsis de esa soledad que mencionábamos, y la catarsis redunda en comunicación.

En estas notas nos centraremos sobre todo en el circuito comunicativo interno establecido en la obra literaria (Narrador –emisor-, Texto –mensaje- y Narratario –receptor-), y apuntaremos las dimensiones que poseen en El cuarto de atrás determinados elementos de la Teoría de la Comunicación clásica, como el contexto o el medio (canal). En general, todas estas dimensiones responden a la preocupación general (vital, casi) de la novelista por la comunicación, que ya hemos señalado. Centrándonos en la cuestión concreta de la escritura, los problemas se focalizan sobre todo en la figura del receptor y demás problemas de la transmisión del mensaje (ruido, problemas de contexto o código, etc.).

Para empezar, es evidente que la figura del "buen interlocutor" (el receptor adecuado, en suma) precisa también un contexto adecuado (cfr. Martín Gaite, 1973: 20); sobre todo en la comunicación oral, aunque la escrita también gira en alto grado sobre tal necesidad. Jorge Urrutia (1992) contempla esta preocupación por lo contextual como un elemento determinante en la comunicación literaria: el contexto es básico para dilucidar y entender con mayor precisión los mensajes, y configura notablemente todo el proceso comunicativo. En El cuarto de atrás, la relación comunicativa entre los personajes se encuadra en un marco (cfr. Urrutia, 1992: 115) de estructuras espacio-temporales que, además de los elementos de irrealidad que se apuntan en la segunda parte de este trabajo, se implican en la dialéctica comunicativa. Elementos como la cortina (negativo por lo general en Martín Gaite), el espejo o el teléfono abren y cierran espacios de conexión, canales físicos o ámbitos psíquicos donde siempre hay algo que decir o contar.

La problemática del receptor (o interlocutor, o narratario en el circuito que nos ocupa) sí se transforma al considerar el paso de la comunicación oral a la escrita. Siempre es complicado hallar un destinatario adecuado tanto al receptor como al contenido del mensaje, pero, en el contexto de una actividad como la comunicación oral, la situación se agudiza. El diálogo (como se expone en el ensayo "Las trampas de lo inefable" –1972-) y la comunicación no son hechos dóciles, y el mero hecho de hablar no es ni mucho menos fácil (1973: 71). Sin embargo, al mutar el medio, la dificultad de hallar un interlocutor adecuado en la comunicación oral cambia: en la comunicación escrita, donde se inscribe la literaria, la escritura permite crear al interlocutor ideal, y codificar a la perfección el mensaje y el modo en que el destinatario lo recibe¹. "El mensaje femenino, como en el caso de la poesía hermética, va dirigido de forma especial a un destinatario que está básicamente en la mente de la escritora" (Martínez Romero, 1989: 55).

Así, el emisor (que en la novela gira, como narrador, sobre una situación homodiegética y aún autobiográfica –autor, narrador y personaje coinciden-) genera tanto el mensaje (calibrado y afinado) como el receptor. Un receptor que, entrando en el contexto de El cuarto de atrás, se configura como el "oyente utópico" (Martín Gaite, 1973: 22) de la comunicación literaria dentro del texto. En relación al emisor, hay que apuntar la fragmentación que sufre en su papel de narrador: frente a los parámetros de la narrativa neorrealista de la generación del 50, Blas Matamoro observa que

En cuanto a la codificación del mensaje, se desarrolla tanto la técnica del monólogo interior como la del diálogo directo. Las disgresiones de la narradora conviven con la conversación fluida sin que el mensaje pierda en ningún momento su dimensión intersubjetiva: el entendimiento es virtualmente perfecto entre los personajes. Éste es, sin duda, el hecho clave en el circuito comunicativo interno de El cuarto de atrás: la figura del receptor. En el hombre de negro encontramos al interlocuto ideal, al narratario (homodiegético, en este caso) perfecto. Las siguientes palabras de Carmen Martínez Romero sintetizan a la perfección la alta imbricación entre narrador y narratario en la escritura femenina; imbricación muy clara en El cuarto de atrás:

Relacionándolo con el psicoanálisis, Ciplijauskaité también ha señalado que el gran hallazgo de novelas como Retahílas (1974) o El cuarto de atrás es "la figura del interlocutor" (1988: 111). Y es que, tal y como se plantea en la novela que estudiamos, el receptor del mensaje es definitivo. No puede fallar, porque lo que anhela la protagonista es reconstruirse a sí misma, y no debe quedar nada sin decirse o escucharse apropiadamente. Comunicarse es, pues, reinventarse:

Juan Senís (1998) observa que, en novelas como El cuarto de atrás, "asistimos a la exaltación de un oasis comunicativo, de un estado de gracia que, tras este éxtasis de la palabra, se estrellará contra el mundo de la incomunicación y la incomprensión". Tenemos, así, un espacio interior donde la comunicación es posible, y otro exterior (el contacto con el Otro, nunca total, del mundo exterior) caracterizado por la incomunicación. Visto esto, es natural que la introspección sea el único modo donde la comunicación es posible de modo perfecto; el único lugar (la propia mente como espacio) donde el receptor es el emisor y todas las permutaciones, transgresiones y mutaciones del mensaje son posibles.

En estos términos, ¿por qué es el hombre de negro el interlocutor perfecto? Sencillamente, porque le responde a la protagonista justo lo que quiere, justo lo que necesita para auto-analizarse. También lo es porque la convergencia de esquemas mentales es absoluta (o casi: a veces nos da la sensación de que Carmen querría pensar como el hombre de negro, pero no puede conseguirlo por mucho que se le acerque), y porque las palabras del enigmático Alejandro le sirven a la protagonista para expresar y justificar el particular psicodrama que arrastra desde hace décadas. El hombre de negro es el destinatario definitivo, el receptor (y el lector) ideal para el que no hay irracionalidad, divagación, sinsentido o "ruido" posible en el mensaje, por muy desarticulado que esté. Si trasponemos los esquemas de Umberto Eco a la conversación de los personajes, intentio auctoris (Carmen) e intentio lectoris (el hombre de negro, como "lector" ideal del caos mental de la protagonista) coinciden absolutamente. Autor, narrador, personaje y narratario se funden de modo sorprendente.

Con todo, el desarrollo comunicativo que se produce entre los personajes no es, de cara al lector, ni mucho menos unidimensional o fácilmente descodificable. La cita de Bataille que abre la novela ("La experiencia no puede ser comunicada sin lazos de silencio, de ocultamiento, de distancia") ya nos pone en guardia frente a los claroscuros expresivos que nos esperan. No obstante, el arte de Martín Gaite consigue hacer encajar al final todas las piezas de la vorágine caótica de la memoria (aunque el desorden sea el principal medio expresivo), y las puntualizaciones del hombre de negro nos orientan, paradójicamente, por estos laberintos de recuerdos, sueños y reflexiones. Tal y como enseña la Semiótica, no puede mostrarse nada sin ocultar algo a su vez: todo descubrimiento es también encubrimiento, y el ocultamiento irá en paralelo a la clarificación. El narratario media entre el particularismo subjetivista de la narradora y los receptores (cfr. Martínez Romero, 1989: 57); es la escucha que filtra el mensaje. La literatura es, más que nunca, comunicación: no sólo en relación a los imperativos vitales de la autora-narradora, sino también en lo referido a las retahílas de palabras que median entre los personajes.

En el interior de Carmen se produce todo un conflicto de mensajes comunicativos y textuales, que podemos sintetizar en la contraposición de: (a) toda la subcultura propagandística de postguerra, con su carga ideológica, y (b) los sueños, anhelos y recuerdos personales que la protagonista anhela expresar, toda vez encuentre al interlocutor perfecto. El conflicto se plantea entre los efectos de una comunicación masiva sobre el individuo (la propaganda ideológica de postguerra, alienante y asfixiante) y las necesidades de comunicación interpersonal de dicho individuo. La uniformidad de hierro de la ideología franquista o la monomanía de la limpieza son sólo manifestaciones del mismo fenómeno ideológico, que atenta directamente contra la fragmentación de la conciencia y el diálogo planteada en El cuarto de atrás. Máxime cuando recordamos la importancia radical que Carmen Martín Gaite imputa al diálogo (es decir, comunicación interpersonal), que, en su formulación utópica, con el interlocutor perfecto, anularía incluso el quehacer literario.

Homogénea, orgánica y con visos de omnipotencia, la autocracia franquista clonó en la propaganda política y social sus parámetros políticos, tal y como se expresa en la novela. La imagen de Franco en todas partes era un ingrediente más de la infiltración ideológica total del Régimen:

La conformación de un una ideología total es el resultado de esta omnipresencia franquista, traducida en la propaganda que teñía los medios, la (sub)cultura de masas y la educación. Transformada en el Todo, la ubicuidad de Franco supuso la congelación del universo vital de la protagonista: el tiempo, los sueños, la libertad... Y todo fue almacenándose en el cuarto de atrás, hasta explotar caóticamente en el diálogo y la novela, muerto ya el general. Todo el universo personal e imaginativo de Carmen estuvo durante décadas reprimido por la fuerza de la sociedad y la propaganda, que instauró unos modelos de conducta donde el individuo, siguiendo los cánones de la propaganda fascista, no existía. La educación, politizada, era sorprendentemente parecida a los "experimentos" ideológicos y formativos del fascismo italiano y el nazismo alemán:

Mujeres superiores, fuertes y disciplinadas para el Nuevo Orden, con una educación anti-ilustrada y retrógrada, en paralelo a los himnos falangistas y el modelo de Isabel la Católica. En palabras de Pilar Primo de Rivera (jefa nacional de la Sección Femenina –brazo femenino de Falange-, un organismo que aparece citado en la novela),

Es evidente la dimensión propagandística del ideario impuesto a las jóvenes de la postguerra, por no hablar del retroceso que suponía en contraposición al auge feminista del período de la República. El discurso franquista y falangista en relación a la mujer era, según Mercedes Carbayo (1998), un conjunto de proposiciones grandilocuentes y barrocas, basadas educativamente en una "Enciclopedia" (el famoso libro de Álvarez) plagada de propaganda ultramontana. La mujer era el pilar doméstico, familiar y piadoso de la España una, grande y libre. "A estas mujeres", dice Carbayo, "se les pedía fortaleza, disposición, entrega, alegría de cara al trabajo, la sonrisa eterna, el optimismo incansable. Los espejos en que mirarse: la Virgen María, Isabel la Católica y Agustina de Aragón" (1998: 42). Unas exigencias político-ideológicas plasmadas a la perfección en El cuarto de atrás. Y no es de extrañar, dado el panorama, que la protagonista cultivara la animadversión contra la ideología totalitaria:

La esencia de El cuarto de atrás está en estas líneas. Inseguridad, libertad y desorden como valores positivos frente al vacuo optimismo oficial de la propaganda, en búsqueda de una comunicación honesta y veraz de individuo a individuo, lejos de la alienación de los mensajes masivos.