Comunicación e intertextualidad en El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite (I) - Textos e intertextos

La construcción de mundos, tal como los conocemos,
parte siempre de mundos preexistentes,
de manera que hacer es, así, rehacer.
(Nelson Goodman)

El cuarto de atrás es un dispositivo intertextual continuo. En la conciencia de la protagonista, los fragmentos textuales de diversos discursos culturales son absorbidos, interiorizados y filtrados por el particular irracionalismo subjetivista de la misma, hasta el punto de que dichos fragmentos van operando progresivamente como nexos conjuntivos de la particular historia que se narra. Las canciones de Concha Piquer o las referencias a la literatura fantástica son algunos de los elementos que enhebran la trayectoria vital de la protagonista y, de paso, dotan de un sentido revitalizado a sus recuerdos, por no hablar de la estructura asimilada de las novelas rosa, cuyos romances de cartón piedra son emulados irónicamente en la relación entre los dos personajes principales.

La novela registra los cinco tipos básicos de transtextualidad que Gérard Genette enumera en Palimpsestos (1989): architextualidad, hipertextualidad, intertextualidad, metatextualidad y paratextualidad. La intertextualidad es, con todo, el más desarrollado: hay una cantidad enorme de referencias a discursos culturales de la más variada índole, donde la alta cultura y la cultura popular se funden. Además, en muchas ocasiones los fragmentos de otros textos condicionan notablemente la trama (pensemos en las canciones de Concha Piquer), hasta el punto de que, si nos fijamos en las citas literarias, emerge una realidad de carácter eminentemente literario, donde la protagonista se debate entre sus recuerdos, manuales de Todorov, cartas, artículos y libros, libros desperdigados por todas partes:

Textos sobre textos, textos dentro de textos, textos que condicionan y configuran la lectura de otros textos, y que, en última instancia, determinan el mundo de la protagonista. Dada tal metarrealidad literaria, es normal que las citas literarias abunden en El cuarto de atrás: Lewis Carroll, Bataille, Robert Louis Stevenson, Perrault (Pulgarcito), Kafka, Cervantes (La gitanilla), Edgar Allan Poe, Dashiell Hammet (El hombre delgado), Antonio Machado, Dionisio Ridruejo, Chejov, Defoe (Robinson Crusoe), Carmen Laforet o el ya citado Todorov (Introducción a la literatura fantástica) son citados, de modo explícito o implícito, en un momento u otro del texto. También se apuntan referencias a fábulas populares, como la de la hormiga y la cigarra, o cuentos clásicos (el ya citado Pulgarcito, o Barba Azul). La alusión a la propia obra anterior de Carmen Martín Gaite también está presente en El cuarto de atrás: Ritmo lento, El Balneario, Entre visillos y artículos como "Cuarto a espadas sobre coplas de postguerra" desfilan por la novela. Tal y como observa Manuel Durán, "El cuarto de atrás (...) es fundamentalmente una segunda versión, superada, corregida y aumentada de ``El balneario´´" (1981: 235). Los nexos con otras novelas, como Retahílas, son también evidentes.

En ocasiones, la cita se limita a referir el nombre del escritor (caso de Carroll, aunque sus juegos de espejos son claramente asimilados en la novela); en otras, se transcriben los textos (caso del poema de Machado, en la página 46); en otras, la referencia es soterrada (pensemos, por ejemplo, en la conversación –p. 45- sobre cartas que desaparecen y aparecen, y su relación con la literatura de misterio: la alusión a "La carta robada" de Poe es clara). La importancia de Kafka merece resaltarse en este cúmulo de influencias: Carmen Martín Gaite ha declarado en varias entrevistas la importancia de este escritor en su formación literaria, y en El cuarto de atrás le rinde un homenaje implícito al presentar (en un contexto claustrofóbico, típicamente kafkiano) una extraña "cucaracha desmesurada" (p. 28).

El séptimo arte (el arte del siglo XX, como ha sido denominado en ocasiones) pasa también su factura intertextual en los recuerdos de la protagonista: las referencias cinematográficas a la Rebeca de Hitchcock conviven con Shirley Temple, Laurel y Hardy, Buster Keaton y un buen número de otros actores clásicos, que son citados en la página 65. En cualquier caso, la influencia más importante en cuanto al cine es la de la película de Hitchcock: al igual que en Rebeca, en El cuarto de atrás se reproduce el esquema de dos mujeres luchando por el mismo hombre; un hombre de pasado misterioso, donde hay una mujer, mientras otra intenta descifrar la verdad. Este hecho se plasma en el capítulo V, cuyo título ("Una maleta de doble fondo") hace referencia al maletín del protagonista masculino, pero también simboliza a este individuo: un hombre desdoblado, que se comporta de distinto modo con distintas mujeres (de nuevo el tema de la personalidad escindida, herencia del mito de Jekyll y Hyde).

La cultura popular de masas (en ocasiones llegando al límite de la "cultura basura" o cultura trash, como es el caso de las novelas rosa) despliega igualmente sus influencias. A las novelas rosa se añaden revistas como Lecturas, marcas publicitarias, canciones, cómics (el popular T.B.O), coplas populares, etc. El proceso de absorción cultural es evidentemente postmoderno: la subcultura de anuncios, romances Kitsch y coplas confluye en la mente de la escritora para generar, paradójicamente, un producto literario encuadrable en lo que MacDonald denominó "alta cultura". Además, la importancia concreta de las coplas de Concha Piquer adquiere rango estructural: es el nexo perfecto entre los sueños de la protagonista y el mundo de las novelas rosa que alimentaron su juventud, y que ceden el caldo de cultivo de amores desgarrados para ser parodiados en El cuarto de atrás. Las coplas se emplean como un contrapunto intertextual y narrativo a la propia intención de la novela. Las canciones de Piquer plasmaban el lado oscuro del burdo romanticismo de la postguerra española: frente a la alegría aséptica y el optimismo forzado de las jóvenes ángeles del hogar publicitadas por la propaganda del Régimen, las coplas de la cantante reflejaban un submundo decadente de amores imposibles, sexo soterrado y drogas. Del mismo modo, el particular cuarto de atrás de la protagonista es el ámbito de lo soterrado, lo subconsciente, lo irracional, en contraposición al mundo del Orden sacralizado por la razón moderna. Es, en suma, un trasunto más del sempiterno duelo entre lo apolíneo y lo dionisíaco (que desarrollamos en otras partes del trabajo), entre el mundo como representación y como voluntad, entre la renuncia y el deseo, aunque llevado en esta novela a dos ámbitos muy distintos: el underground de las pasiones viscerales y el universo contradictorio de la creación artística.

Las últimas referencias intertextuales tienen además una fuerte incidencia en el decurso narrativo, en tanto en cuanto cierran el círculo de la novela: la penúltima, una referencia a una novela negra de Dashiell Hammet, expone lo que ha constituido la trama del libro ("... indicios contradictorios, pistas falsas, sorpresa final" –p. 210-) y remata la temática de misterio; la última es una referencia a la propia novela de Martín Gaite, que reproduce las primeras líneas del texto (p. 210), reiterando así el fragmento del inicio en los últimos párrafos y disponiendo una estructura absolutamente especular (el espejo es básico en la obra) donde el contenido de la novela, inagotable en sí, como los recuerdos, es iterado ad infinitum.

Algunos críticos, como Dunia Gras, han observado la gran apertura de Carmen Martín Gaite a distintos géneros literarios (cfr. Gras, 1998). En tal contexto, es normal que El cuarto de atrás participe de una notable pluralidad architextual. La architextualidad supone las analogías formales o de contenido entre distintos textos o discursos: hay elementos comunes en ellos que los adscriben, por ejemplo, a un género o movimiento artístico. Como todo en la novela, la estructura genérica es múltiple: el texto de Martín Gaite es un híbrido que participa de los géneros (más bien, metagéneros, en palabras de Carmen de Mora, o subgéneros, según Ana María Barrenechea –cfr. De Mora, 1982-) de la novela autobiográfica, la novela de misterio-policial y el género fantástico, aunque con subversiones puntuales y determinados esquemas asimilados del subgénero de las novelas rosa que la protagonista-narradora leía en su juventud². La protagonista de la novela vive una variación diabólica de dicho subgénero, mientras se indaga la verdadera identidad del mefistofélico galán. La novela también comparte algunos elementos del género histórico, pues se da a entender la intención de recapitular las cuatro décadas de dictadura franquista; no obstante, queda bastante claro que el método se aleja de la linealidad y "objetividad" históricas: "Al principio me pasé varios meses yendo a la hemeroteca a consultar periódicos, luego comprendí que no era eso, que lo que yo quería rescatar era algo más inaprensible (...)" (p. 138). En síntesis, Linda Gould Levine contempla esta mezcla genérica como "una nueva forma híbrida de ficción" donde la literatura rosa, la novela fantástica y la reflexión histórica se funden (cfr. Gould Levine, 1990: 15). "Al fin y al cabo, toda historia es para ella [Carmen Martín Gaite] cuento" (Gras, 1998). Las consecuencias desde el punto de vista de la narratología son también evidentes: al identificarse en la novela autor, narrador y personaje parece que estemos ante una autobiografía histórica, un relato factual, pero sólo hay que leer algunos capítulos para comprobar que se instituye un pacto de ficción y que, dado el carácter fantástico del texto, los predicados de verdadero o falso pueden presentar problemas al ser aplicados.

El género dramático es otro discurso del que participa El cuarto de atrás, junto al architexto narrativo. Observémoslo en este fragmento, que abre el capítulo VI:

La escritora es consciente de que están desarrollando una representación teatral, y se articula de este modo un proceso de espacialización que transforma la habitación en un teatro, mientras los protagonistas son equiparados a actores, cuyo rol adoptan. Y Carmen se transforma físicamente, rejuvenece, mientras la habitación también se transmuta y el tiempo revierte al pasado de la protagonista, cuando actuaba en la representación de un entremés cervantino. Otro elemento más para considerar la atmósfera de irrealidad que, como veremos, tiñe toda la novela, y otra estructura (aunque bastante puntual y concreta en este caso) que se añade a la matriz architextual de El cuarto de atrás: una novela de introspección autobiográfica, cuyo misterio, de género fantástico, responde a cánones de puro artificio literario y teatral.

Las subversiones architextuales que hemos mencionado giran sobre la modificación parcial de las estructuras genéricas o subgenéricas asimiladas. Para empezar, la propia mixtificación de los géneros aleja la novela del purismo taxonómico. Por otro lado, también se da una subversión de los parámetros y esquemas funcionales clásicos de los géneros: la autobiografía, por ejemplo, se separa de la linealidad y el rigor histórico, y se encarna en ficción; el final clásico de la literatura de misterio y policíaca (conclusiones claras y reposición del Orden) no es respetado, y todo queda en una indagación incompleta y puramente subjetiva, ajena al positivismo racionalista del metagénero inaugurado por el Auguste Dupin de Edgar Allan Poe. "La ambigüedad es la clave de la literatura de misterio (...), no saber si aquello que se ha visto es verdad o mentira, no saberlo nunca", dice el hombre de negro (p. 53). Carmen de Mora ha apuntado lo mismo ampliándolo al género o metagénero fantástico: "La ambigüedad se muestra como uno de los conceptos más importantes para la comprensión de lo fantástico" (1982: 60). No es completamente cierto; al menos, en lo tocante al género policíaco y de suspense clásico: la revelación final y la clarificación racionalizada de la causa del enigma o el horror son, desde los cuentos de Poe hasta películas como Psicosis, elementos clave en el género de misterio del que habla el hombre de negro. Evidentemente, El cuarto de atrás renuncia a la explicación final: hubiera sido contraproducente en un texto basado, precisamente, en la renuncia a la clarificación y la linealidad. Al fin y al cabo, ¿como aplicar el positivismo a un misterio que no sale en ningún momento de la conciencia (o inconsciencia) de la protagonista? La literatura de misterio suele basarse en la búsqueda (del asesino, del tesoro, de la causa de algo sobrenatural, etc.); aquí, Carmen está buscando a un interlocutor que, probablemente, es ella misma, o quizá una versión idealizada del joven del que se enamoró en el balneario (cfr. p. 46). ¿Es el hombre de negro un nuevo William Wilson o un alter ego pretérito que vuelve a conversar con su yo futuro? Sólo preguntas... lo que supone, como observamos anteriormente, la subversión architextual del género de suspense.

El recurso de la metatextualidad (textos que hablan de otros textos, con la relación crítica como paradigma) se desarrolla en la novela básicamente a través de la reflexión y el comentario crítico o teórico sobre (a) la literatura y el propio quehacer literario o (b) el autoanálisis (pensemos en la circularidad estructural y la puesta en abismo que se produce al final, cuando, desde la propia novela, se comenta el proceso de creación de la misma). La metaficción, en suma, ocupa un lugar muy importante en el texto. Además de desarrollar recursos de la novela contemporánea (el monólogo interior, por ejemplo), El cuarto de atrás participa de una idea básica en la literatura moderna desde Mallarmé: la atención al proceso de creación de la obra literaria, tan presente en Joyce, Valéry o Borges. Prestar, en suma, más atención al cómo se hace la obra que al resultado final, ya que "las cosas sólo valen mientras se están haciendo" (p. 129).

La hipertextualidad supone la existencia de un texto (hipotexto) en función del cual se estructura otro (hipertexto). Las relaciones suelen ser macroestructurales. En El cuarto de atrás, el affaire con el hombre de negro se apoya en el hipotexto de la novela rosa que recorre la narración, adoptando el esquema de la parodia (según la taxonomía de Genette): una transformación lúdica de las novelas románticas populares, imitando incluso sus tics más forzados. Incluyendo frases de fotonovela del tipo "Oh, Raimundo –exclamó Esperanza, mientras brotaban las lágrimas de sus párpados cerrados-, contigo nunca tengo miedo. No te vuelvas a ir nunca"³ (p. 38), Martín Gaite descontextualiza la literatura Kitsch de su juventud, trascendiendo quizá lo lúdico y acercándose al pastiche satírico o imitación satírica: recoge el estilo del hipotexto con intención crítica o ridiculizadora, y se abre (a diferencia del travestimiento) a temas muy distintos, a partir de un género, la novela rosa, que la propia autora caracterizó como el "recipiente de aquellas ilusiones un poco ñoñas, de aquellos sueños acerca de un amor que iba a durar toda la vida" (Martín Gaite, en Gazarian Gautier, 1981).

Con todo, lo más importante con respecto a la dimensión transtextual de las novelas rosa es el hecho de que, como es habitual en Carmen Martín Gaite, se presenta todo de un modo subvertido. En un claro ejercicio postmoderno, e invirtiendo incluso la propia concepción de lo paródico que presenta Genette (la vulgarización y ridiculización de textos y géneros "nobles"), El cuarto de atrás (un texto que incluiríamos, como ya hemos apuntado, en lo que se ha denominado "alta cultura") bebe directamente de textos (hipotextos) de la "cultura basura" (fotonovelas, anuncios, etc.), con lo que la tradicional adaptación de motivos cultos por parte de la mid-culture o la trash-culture queda subvertida. Otra cosa muy distinta es la dimensión y enfoque que se le concede a estas materias primas subculturales en la novela, pero es innegable que dichas materias poseen un lugar importante en el magma intertextual de la memoria de la protagonista.

También paródica es la disposición hipertextual de la conversación con Carola, apoyada en el hipotexto (y architexto) de la metodología detectivesca, aunque la ausencia a priori de intención satírica reduciría tal disposición a lo que Genette denomina "imitación seria" o forgerie (cfr. Genette, 1989).

El mito clásico del pacto con el diablo es también asimilado de modo hipertextual: la estructura faústica (expresa de facto mediante el grabado de Lutero y el Maligno) de pacto-diablo-rejuvenecimiento es recreado en la novela de Martín Gaite, con la misma disposición: pacto (en virtud de la atracción física)-diablo (cuya identidad no se descubre claramente)- rejuvenecimiento (en este caso, un regreso psíquico al mundo de la infancia). En esta práctica hipertextual podríamos hablar también de imitación seria, pues la actitud no es directamente satírica e implica, de hecho, la orientación vital de la protagonista. No obstante, los juegos de luces y sombras son constantes, y en todo momento se nos hace dudar de la solidez del "pacto" o la identidad del presunto Mefistófeles. Mezcla, pues, de pastiche y forgerie, la asimilación de la estructura faústica admite incluso toques de transformación paródica, mediante esa presentación proteica del teórico Diablo como una mezcla de amante idealizado, crítico literario y personaje de novela rosa.

En cuanto a los paratextos (elementos anexos al texto en sí. El marco de un cuadro –que en ocasiones lo condiciona- o la portada de un libro son buenos ejemplos), podemos mencionar los títulos de los capítulos, totalmente funcionales, que sintetizan los temas básicos de la novela y anticipan sobradamente la voluntad de ambigüedad ("Una maleta de doble fondo") y la voluntad de liberación ("Ven pronto a Cúnigan", "La isla de Bergai", "La cajita dorada") que tiñen todo el texto. Incluso, la propia portada que acompaña la edición de Destino (1996) adopta ese ambiente onírico de irrealidad y creación artística gracias a la borgeana ilustración de Remedios Varo. O el mismo título de la obra (cfr. Genette, 1989: 11), El cuarto de atrás, que nos retrotrae tanto al lugar de juego infantil de la protagonista como a lo que en última instancia parece significar la novela: el reencuentro con el pasado y los recuerdos.

En resumen, la amplitud y simbiosis de distintas formas transtextuales revela, en última instancia, el grado de entropía y fusión textual máxima que se produce en El cuarto de atrás. Pensemos en el raccord producido entre la historia de "Tatuaje" (la canción de Concha Piquer) y la confesión de la amante del hombre de negro, o las analogías entre la estructura de las novelas rosa y el idilio onírico de la protagonista, o las abundantes pequeñas historias en abismo que se entrecruzan intertextualmente.

No queremos concluir este apartado sin mencionar el proceso de discursivización y hasta ficcionalización que se opera sobre los propios hechos históricos, que pasan a convivir en el magma textual de los recuerdos de Carmen junto a las coplas o las melodías publicitarias. El cuarto de atrás es todo un repaso (eso sí, enormemente subjetivo) a la historia de España desde los años 30 y 40 hasta el presente de la narradora (finales de la década de los 70), y a todos los recuerdos de infancia y juventud, donde el discurso histórico, ideológico y social se imbrica profundamente con la autobiografía. El pasado, hasta cierto punto, deviene en intrahistoria. Hasta tal punto es importante la historia que, de hecho, la clave de todo es la muerte del general Franco en 1975. Al fallecer el símbolo de un tiempo y una época petrificados, el "bloque homogéneo" (p. 133) franquista, que castraba las ansias de libertad de la protagonista, se derrumba. Toda la rigidez, omnipotencia e infiltración ideológica total explotan, y dan paso a un viaje introspectivo donde se da por cerrado un ciclo y la protagonista se pone a buscar cuarenta años de recuerdos perdidos.