Comunicación e intertextualidad en El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite (II) - Género fantastico e intertextualidad

En El cuarto de atrás hay "una relación muy íntima (...) entre los elementos realistas y los fantásticos: se nutren unos de otros, se complementan y se afianzan mutuamente" (Durán, 1981: 237). Desde esa perspectiva, la importancia del fantastique en esta novela es fundamental, y merece un estudio independiente para dilucidar las operaciones de asimilación textual que se ejecutan sobre sus parámetros. Lo fantástico se introduce en la vida de la protagonista con la misma fuerza con la que la muerte de Franco detona los recuerdos de tantas décadas de totalitarismo: igual que era imposible pensar durante la inmutable autocracia franquista en otra configuración sociopolítica o en mundos no acuciados por la necesidad (según se nos presenta en la novela), gracias al género fantástico

El tiempo congelado y aburrido de la infancia de la protagonista parece sufrir una situación paralela al totalitarismo racionalizado de la "realidad" de la vida adulta; totalitarismo que vuela en pedazos con la irrupción de lo fantástico en la novela.

El género fantástico clásico está presente en la novela tanto en el subgénero de la literatura de misterio como en lo tocante al género de terror fantástico. Al ya citado Kafka se unen las influencias de Melville o Conrad, cuya lectura ha declarado Martín Gaite. No obstante, lo misterioso es canalizado básicamente a través del formato de la literatura detectivesca (cuyo padre, Edgar Allan Poe, lo es también del cuento de horror en su configuración moderna). La estructura de novela policíaca se refleja en la conversación telefónica del capítulo V: hay un misterio (¿quién es el hombre de negro en realidad? ¿qué hay en la maleta de doble fondo?), se intenta reconstruir los hechos y se atan cabos, mediante un enfoque racional que persigue dilucidar la verdad (la lógica de las "piedrecitas blancas", presente en toda la novela), y que supone la única concesión al orden y al tiempo lineal en todo el discurso de El cuarto de atrás.

La estructura clásica del cuento de horror y misterio enmarca la novela, sobre todo al principio:

La observación de Linda Gould Levine es acertada, pero creemos que las estructuras de misterio y terror se mantienen durante toda la novela. Aunque no estamos en el mundo de Lovecraft, los elementos del cuento fantástico se explotan desde perspectivas nuevas, como hemos apuntado en el apartado anterior. Pensemos, por ejemplo, en la condición mefistofélica del hombre de negro o en el ambiente claustrofóbico. Además, si consideramos los aspectos extratextuales, la propia Martín Gaite ha confesado que El cuarto de atrás nació de un momento inquietante en su vida: en una noche de tormenta, la escritora se encontraba muy nerviosa porque su hija tardaba más de lo normal en volver a casa (situación reflejada parcialmente en el texto). Este hecho, y el insomnio que le provoca, le hace anhelar una conversación para eliminar la angustia; y esta angustia, creemos, se transmite, de algún modo, al texto (cfr. Gazarian Gautier, 1981).

Los juegos de identidades divididas también suponen una concesión a un tema clásico del fantástico de todos los tiempos: el alter ego, Doppelgänger u "otro yo", tan tratado en la literatura desde Poe a Borges, pasando por Wilde o Stevenson. El hombre de negro parece un Doppelgänger genuino: es muy interesante, por ejemplo, el hecho de que este personaje contacta con la protagonista llamándola desde un bar; el mismo bar (p. 133) donde la protagonista presenció algo (el entierro de Franco) que detonaría todos los recuerdos enterrados y generaría la concepción de esta novela autobiográfica. Así, la conciencia revitalizada de la protagonista se desdobla, y vuelve para rendirse cuentas a ella misma.

Como mencionábamos antes, la temática terrorífica, por su parte, está notablemente matizada, aunque la atmósfera pesadillesca que impregna la novela tiene como referente básico la temática demoníaca. En un ambiente marcadamente romántico, Alejandro, el hombre de negro, exclama "¡Qué noche tan infernal!" (p. 199), refiriéndose a la tormenta que sacude el exterior; no obstante, la frase también puede leerse como una alusión al mefistofélico pacto mediante el cual la protagonista regresa a su juventud (aunque sea mediante la revitalización de la memoria), o al soterrado ambiente de pesadilla que subyace al diálogo.

Algunos críticos han señalado que el hombre de negro simboliza al Diablo; indicios, por otro lado, no faltan: es un ser mefistofélicamente inquietante y misterioso, que despliega una conversación hipnotizante con continuas apologías del caos y el sensualismo, por no hablar de la pregunta que le hace a Carmen en el capítulo IV: "¿Cree usted en el diablo?" (p. 99). El dormitorio de Lutero es el dormitorio de Carmen (cfr. p. 99), y el visitante no es otro que el Maligno. Fausto y Dorian Gray se dan la mano en la cita que encabeza este artículo: "daría (...) mi alma al diablo" (p. 10). Por otro lado, ¿es también el hombre de negro el joven del balneario, o el amante de Esmeralda (la protagonista de la novela rosa inventada por la protagonista en su niñez, y situada en la isla de Bergai)? Puede que sí, puede que, en realidad, todos los personajes sean el mismo: pliegues disímiles de la conciencia desatada de la protagonista, con todas sus luces y sombras.

El grabado de Lutero que cuelga en la pared de la habitación, y que muestra al reformador protestante con el demonio, es el vértice entre Carmen y el hombre de negro, que desarrolla una seducción verdaderamente diabólica, según los cánones del catolicismo en que se inscribe la educación de la protagonista (y que se plama en la salvaguarda apolínea y casta que recita en distintos momentos: "Cabecita, cabecita/tente en tí, no te resbales/y apareja los puntales/de la paciencia bendita"). "Me gustaría no hablar más, atreverme a apoyar la cabeza en su hombro", dice Carmen (p. 39). La satisfacción dionisíaca del deseo (o, más bien, su intento: "caer en la tentación siempre ha sido más difícil que vencerla" –p. 39-) preside esta subversión de la renuncia; a la atracción sexual inicial, vigorizada por el deseo de la protagonista de vivir un romance pasional, se une el acercamiento corporal progresivo (aunque frustrado al final) y la perversa escena del diablo metiéndole una pastilla en la boca a Carmen. Aunque no se especifica la naturaleza de la pastilla, queda bastante claro que se trata de un alucinógeno que rompe definitivamente las barreras del tiempo y el espacio: el caos de la memoria, liberado, se explaya ahora con total libertad, de modo perfectamente paralelo a los constantes elogios que el hombre de negro profesa al desorden, la desorientación, la ausencia de justificación. En el apartado "Caos y orden" veremos que la liberación dionisíaca se expande a todos los ámbitos de la novela; por ahora, baste apuntar que elementos como el sexo y las drogas representan suficientemente el lado salvaje de la existencia, y (potenciados por la figura diabólico-dionisíaca del misterioso hombre de negro)¹ subvierten la gris existencia de la protagonista en un retorno despreocupado a la infancia, la libertad, la alegría. Es, en suma, la noción del viaje a otros mundos, que en El cuarto de atrás se plasma con referencias más o menos explícitas a Carroll (Alicia, el espejo, los mundos posibles) o Rabelais (ese país de Jauja, del "haz lo que desees" en el cuarto de atrás).

"Mi imagen se desmenuza y se refracta en infinitos reflejos" (p. 167). Estamos en la antítesis del mundo clásico: la noción shakespeareana del arte como espejo de la humanidad cede terreno, desde Wilde, a un universo fragmentado donde la obra estética refleja, ya a duras penas, sólo al espectador, o, más bien, a su imagen fragmentada. Entramos en el universo también fragmentado y proteico del siglo XX, abierto por Joyce, Pessoa o las Vanguardias históricas, tras la pérdida de la unidad del yo preconizada ya en el siglo XIX por Stevenson. Personajes como el hombre de negro son, como ya hemos apuntado, decididamente proteicos: es "Alejandro" (personaje de la novela rosa que la protagonista escribió con una compañera del Instituto) y es un seductor entrevistador anónimo, pero también es el Diablo y un alter ego de la protagonista, igual que "Carola" (presunta compañera del hombre de negro) es la parte instintiva, interior y hasta sombría de la protagonista (cfr. Alemany, 1990: 54). En todo caso, está claro que "lo más excitante son las versiones contradictorias, constituyen la base de la literatura, no somos un solo ser, sino muchos" (p. 167). A este respecto, Anne Paoli (cfr. 1998) ha señalado la importancia del espejo (un tópico de la literatura fantástica, desde Carroll a Borges) en la novela, unida a la cuestión del desdoblamiento de la personalidad. Paoli observa que la recomposición de un espejo fragmentado es una idea común en varias novelas de Carmen Martín Gaite, partiendo de una vida también fragmentada. La recuperación de fragmentos pretéritos, la reconstrucción del pasado, en suma, es la herramienta para recomponer un rostro unitario en el espejo. Esta idea, a su vez, nos lleva al deseo de espejo, de alguien que nos refleje; surge así el interlocutor, que, además, es en El cuarto de atrás un posible alter ego de la protagonista. La propia identidad, lo reflejado en el espejo y la figura del Otro se funden en uno, pues "decir ``yo´´ es convocar al interlocutor e instaurar el espejo" (cfr. Paoli, 1998. Nota 10).

Los cruces dimensionales y los puntos de contacto entre mundos distintos, ajenos aparentemente al nuestro, se han convertido en un lugar común del género fantástico contemporáneo. Los ambientes de irrealidad, entre el sueño y lo cotidiano, remiten a Cortázar, mientras que los aspectos metaficcionales vertebrados sobre estructuras de ficción (neo)fantástica parecen adoptar la fórmula de Borges y sus cuentos de autorreflexión literaria. En el apartado siguiente desarrollaremos el tema de la irrealidad, muy asociado a este aspecto; aquí nos limitaremos a constatar que, ya desde Poe o Lovecraft, el género de terror fantástico ha participado de la inclusión de elementos ultraterrenos en nuestra realidad cotidiana. El cine fantástico contemporáneo (pensemos en Carpenter y su En la boca del miedo, donde un mundo literario de pesadilla suplanta a la realidad) ha explorado notablemente esta vertiente, y lo mismo ocurre con la literatura. En concreto, el texto de Carmen Martín Gaite introduce todo un universo subjetivo que modifica y moldea, como un mundo posible más, las características del nuestro. Desde esa perspectiva, la propia historia o la biografía personal se leen a la luz del discurso literario: la imaginación, las palabras y la literatura son el filtro por el que se ficcionalizan e introyectan los acontecimientos históricos y los actos de la protagonista. La metaficción es el resultado de todo ello: "trasladando el presente de la narración al límite de lo fantástico, anula el tiempo por completo, fundiendo lo real, lo fantástico, el sueño, y transformándolo instantáneamente en materia novelable. Con esto rebasa los límites de la novela psicoanalítica y se inscribe en la metaficción" (Ciplijauskaité, 1988: 115). "El cuarto de atrás", observa Julián Palley, "no es otra cosa que una metanovela, novela que va más allá de la novela misma, novela sobre el arte de novelar" (1980: 22).

La presencia de una cucaracha en la habitación donde transcurre la acción, y la atmósfera en ocasiones claustrofóbica con que se caracterizan los espacios del mundo real (por no hablar de la claustrofobia introyectada a partir de las pautas culturales del sistema social) son indicios de la presencia de un escritor básico (y clásico) del neofantástico contemporáneo: Franz Kafka. Carmen Martín Gaite ha declarado la influencia determinante de este escritor², y su huella es bien patente en el profundo análisis introspectivo o el enfrentamiento con mundos y situaciones extrañas, parecidas y, al mismo tiempo, radicalmente distintas a las "reales". La renovación que los textos de Kafka suponen en el género fantástico (ya neofantástico) también se plasma en El cuarto de atrás, en virtud de la nueva postulación de la realidad que Alazraki elucida en su delimitación de la "poética de lo neofantástico" (cfr. 1983): nos encontramos (y Kafka es un ejemplo inmejorable) en una nueva realidad, donde lo sobrenatural acaba viéndose como algo natural (a diferencia del fantástico tradicional, donde, en un contexto natural, acontece algo sobrenatural que acaba viéndose con horror). Esta nueva realidad, que transgrede la razón y la causalidad con una naturalidad nunca vista en la literatura preternatural clásica (Lovecraft), puede verse en el ambiente íntimo establecido entre la protagonista y el atractivo periodista-diablo, o en la cotidianeidad con que se rompen las barreras espacio-temporales. "Kafka", dice Tzvetan Todorov (uno de los ejes intertextuales básicos de El cuarto de atrás), "trata lo irracional como parte del juego: todo su mundo obedece a una lógica onírica que nada tiene que ver con lo real (...); lo que era una excepción en el cuento fantástico deviene la regla en Kafka" (citado en Alazraki, 1983: 26). Esta "regla" se aplica a la novela de Martín Gaite: toda la historia, como veremos más adelante, adolece de una irrealidad que acabará viéndose como algo natural y hasta aconsejable, en tanto que liberación de unos parámetros socioculturales opresivos. Finalmente, la importancia de lo humano (las nuevas corrientes de la literatura fantástica han sido denominadas "antropocentrismo fantástico": el hombre y su situación en el mundo son el nuevo objeto de lo fantástico), presente en Kafka, y también en Borges o Cortázar, es otra característica de las analogías que comparte El cuarto de atrás con el escritor checo: todo gira en torno a un individuo y sus avatares en un mundo que se deshace.

Para concluir, apuntar que la figura de la "metáfora neofantástica", que Alazraki expone en el ensayo sobre Cortázar del que hemos extraído las últimas citas (En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una poética de lo neofantástico, 1983), tiene un buen ejemplo en la cajita dorada que reaparece al final de la novela. La caja es un nexo con el mundo fantástico y ambiguo donde ha tenido lugar la conversación, como ambigua y abierta es la posibilidad de semiosis de tales metáforas neofantásticas, dispuestas a un número ilimitado de lecturas. Aunque, probablemente, la mayor metáfora neofantástica de El cuarto de atrás sea el propio cuarto de atrás, que responde a una nueva lógica, no causal, sino compleja y multinivel, y que supone "una manera de conocer poéticamente lo racionalmente inconocible, de expresar artísticamente lo que es inexpresable en términos lógicos" (Alazraki, 1983: 74). El cuarto de atrás y la cajita dorada son símbolos de la memoria y acaso de lo irracional; la memoria deviene escritura, y la escritura puede leerse (siguiendo a Cortázar) como un exorcismo o expulsión de demonios internos (nunca mejor dicho, si pensamos en el hombre de negro), que son objetivados mediante el acto creador para desdoblarse a continuación en un juego de alter egos y criaturas interiores (¿personajes neofantásticos?) arrastrados desde la memoria al presente mediante la cajita (la metáfora) dorada.