Comunicación e intertextualidad en El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite (II) - Irrealidades

En el ensayo "La búsqueda de interlocutor", Carmen Martín Gaite ya afirmaba que el discurso literario se basa en materiales distintos al de la realidad para moldear sus historias, como lecturas, sueños e invenciones (cfr. 1973: 18); irrealidades, en suma, o, más bien, dimensiones de la realidad (esa matriz transcendente que la filosofía lleva persiguiendo desde hace siglos) ajenas al análisis positivista que todos los movimientos realistas pretenden desarrollar.

Y es que, si algo caracteriza el género fantástico contemporáneo, es la irrealidad y la superposición de distintos planos de la existencia, en simbiosis con lo que consideramos "normal". De Kafka a Philip K. Dick, pasando por Cortázar, Rulfo o Borges, el relato y la novela fantástica transitan por caminos cercanos a la metafísica, donde el mundo real se evade, donde otras dimensiones invaden nuestra frágil realidad, o donde, pura y simplemente, las fronteras entre lo original y lo soñado se evaden. El cuarto de atrás se encuentra en este nuevo canon de lo fantástico: una atmósfera opresiva y kafkiana que enmarca un laberinto borgeano de palabras y recuerdos, admitiendo, no obstante, la herencia de Poe y los maestros del fantástico clásico. El pasado invade el presente, la literatura ocupa la realidad, el sueño absorbe a la vigilia, lo dionisíaco vence a lo apolíneo, los espacios pretéritos (tanto reales como irreales) se enseñorean en el hogar de la protagonista, etc.

Como todo en El cuarto de atrás, la irrealidad tiene múltiples caras. Tomemos, por ejemplo, la escena donde se narra la llegada al balneario. Esta escena es, de algún modo, una metáfora de toda la temática tratada en la novela: por un lado, percibimos una notable sensación de irrealidad onírica; por otro, la conciencia de que debajo de la superficie (socialmente ordenada y ritualizada) hay una dimensión oculta y, quizá, siniestra. El resto de la estancia en el balneario es rápidamente "literaturizado", con esa plasmación del amor adolescente, el juego erótico y el posterior desencanto, como si de una parodia de las novelas rosa se tratase. Lo importante, sin embargo, es que hay algo en la atmósfera creada por Martín Gaite que nos hace intuir algo más. Y esta intuición vertebra todo el discurso de la novela: dedicada sistemáticamente a pulverizar el principio racional de identidad, el texto nunca presenta las cosas de modo unidimensional, equivalente. Una cosa puede ser o encubrir a su contrario, y esta idea es, desde Poe, un tema clásico del fantástico. El Dr. Jekyll que deja de ser el Dr. Jekyll, el William Wilson de Poe desdoblado y acosado por su Doppelgänger... los ejemplos son múltiples. Y, ya en nuestro siglo, la cuestión se hace aún más filosófica (pensemos en el planeta idealista del "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" de Borges invadiendo nuestro mundo), y entra en el espacio de la pura especulación metaliteraria. Curiosamente, sólo un par de años después de la publicación de la novela se estrenaría una película de horror que (vía demoníaca incluida) abunda en el mismo tema, aunque desde parámetros culturales muy distintos: hablamos de El resplandor, de Stanley Kubrick, donde una dimensión extraterrena, infernal, invade paulatinamente la conciencia del protagonista y el espacio de nuestra realidad.

El cuarto de atrás participa tanto de esta última dimensión como de las notas del fantástico decimonónico. Por un lado, la idea de una realidad (mágica e incluso diabólica, teñida por un pasado a veces irreal donde se confunden sueño y vigilia) que invade el mundo físico, frágilmente "real"; por otro, la propia novela que, en su proceso de ejecución, va absorbiendo paulatinamente lo que leemos, hasta reencontrarse consigo misma al final del texto, ya totalmente escrita. Y, tratándose de un texto tan metaliterario como éste, no es de extrañar que los elementos que ayudan a desintegrar nuestro mundo sean discursos culturales: las novelas rosa, el grabado de Lutero, el libro de Todorov... todos estos textos se proyectan sobre la realidad y la suplantan, al mismo tiempo que la propia novela (que se va construyendo mediante el flash-back introspectivo y la conversación) va registrándolos y metamorfoseándolos, como si, de algún modo, se suplantara a sí misma. Al final, el círculo se cierra, y la escritora, que no era consciente de estar escribiendo, se reencuentra con el texto y el inicio temporal del mismo.

El espacio y el tiempo también se inscriben en el proceso de disolución. La cita de Todorov que repite la protagonista ("el tiempo y el espacio del mundo sobrenatural no son los de la vida cotidiana") nos introduce en lo que de veras es este cuarto de atrás: otra dimensión. Otra dimensión donde el tiempo y el espacio se liberan de la linealidad y la causalidad que los caracteriza en el mundo cotidiano, y pasan a desarrollarse como algo simultáneo, aleatorio, fragmentario. Los cruces entre el espacio-tiempo lineal y el espacio-tiempo aleatorio son, por otra parte, continuos: toda la novela es, de hecho, una gran interrupción onírica (desde el momento en que, aparentemente, Carmen no puede conciliar el sueño, y que dura hasta su posterior despertar) que emplaza el discurso en un cronotopo fragmentado. Esta condición de collage espacio-temporal enclava la novela de Martín Gaite en la contemporaneidad literaria más absoluta: pensemos en Joyce, por ejemplo, y la importancia de lo caótico en la percepción del tiempo y el espacio. Además, es importante señalar que tanto el espacio como el tiempo desarrollan operaciones paralelas en sus movimientos: el cuarto de atrás (espacio) se complementa con el viaje temporal hacia atrás, dadas las frecuentes analepsis que se producen. Tras los velos de la razón se esconde la fantasía; tras la escritora de cincuenta años aún pervive la niña que jugaba en el trastero.

La disolución del tiempo responde sobre todo a la destrucción de la linealidad temporal y la coexistencia múltiple de distintos estratos cronológicos; un rasgo común, según Biruté Ciplijauskaité, en la escritoras actuales. Estructurada (o desestructurada) sobre reversiones y pliegues temporales continuos, la novela es un juego de analepsis y prolepsis que culmina con la disposición circular de todo lo narrado: la novela se ha escrito sin que lo hayamos notado. El inicio del texto vuelve a reproducirse al final, estructurándose una puesta en abismo donde el fin es el principio y, al mismo tiempo, lo contiene y refleja. O, quizá, lo que se sugiere es una congelación absoluta del tiempo, una eternidad onírica donde la novela siempre estuvo escrita, y sólo estaba esperando a que la narradora tuviese la conversación en ese ámbito atemporal del cuarto de atrás. En cualquier caso, lo importante es ese carácter simultáneo del tiempo, plasmado mediante recursos como la narración en presente de hechos ocurridos en el pasado, vía flash-back, mientras pocas líneas antes se ha hecho mención a otro hecho del pasado en pretérito imperfecto (cfr. p. 61). Hasta cierto punto, el gran tema de El cuarto de atrás es el tiempo y sus relaciones con la memoria y la juventud. Piénsese, por ejemplo, en la importancia de los hechos históricos y su impacto subjetivo, o en el regreso constante de la(s) persona(s) que fuimos en el pasado.

Este fragmento del capítulo II, obviando la influencia de Lewis Carroll, es un buen ejemplo de la importancia del espejo en la obra y la noción de la identidad humana como sucesión de personas distintas, pero que se unifican al derrumbarse la condición también sucesiva del tiempo. El flujo temporal se presta, aparte de la simultaneidad, a la compresión y la expansión: el capítulo III, por ejemplo, es un largo excursus basado en el recuerdo. El tiempo subjetivo invade el marcado por el reloj, heredando las nociones de Jung: la percepción del tiempo como algo cualitativo en la mujer, frente a la progresión lógica del tiempo cuantitativo masculino. La realidad mental se explaya en años, mientras que en el mundo empírico apenas parecen transcurrir unos minutos. Entre las diez de la noche y las cinco de la madrugada (cfr. Alemany, 1990: 62) se recuperan todos los recuerdos comprimidos durante cuatro décadas de congelación temporal. La sucesión se hace memoria y abandona la linealidad, adaptando la yuxtaposición de la psique humana.

Por su parte, la conformación de espacios de irrealidad responde a la voluntad escapista de la novela, como una reacción al seco realismo de la educación nacionalcatólica. Los espacios se leen, primordialmente, como ámbitos ficticios de búsqueda interior, hasta el punto de que podemos pensar que el "cuarto de atrás" que da nombre al libro es una dimensión de la protagonista, Carmen. ¿Revisten alguna significación las analogías entre la primera letra de este nombre, la de "cuarto" y la de "Carola"? Quizá sí; quizá todo se basa en distintas manifestaciones de una misma psique. La protagonista, de hecho, se imagina el cuarto de atrás como "un desván del cerebro" (p. 91) y, en el segundo capítulo, ya hemos viajado a ese desván. Estamos, como si de un texto de ciencia-ficción se tratase, en otra dimensión:

La realidad del cuarto es, ahora, ligeramente distinta a la realidad "auténtica", y comienzan a introducirse posibilidades mínimas que se actualizan, pérdidas de memoria, recuerdos falsos... El tiempo también parece deshacerse.

En todo caso, y obviando lo inquietante del proceso de disolución de lo real, en el discurso de El cuarto de atrás, los espacios de irrealidad son vistos positivamente, en tanto en cuanto significan la posibilidad de huir de una realidad alienante. "Cúnigan" es la primera de estas utopías (utopías en el sentido más radicalmente etimológico del término): las referencias a la magia o a la ambigüedad de existencia/inexistencia que rodea el lugar bastan para caracterizarlo como un espacio romántico de evasión; un lugar "único" (p. 79) y que nace de una referencia intertextual (una canción o una melodía publicitaria oída quizás al azar... un origen misterioso, en suma). El carácter único de Cúnigan puede leerse, además, como una apología de la diferenciación frente a una sociedad burguesa, gregaria y alienante en su proceso de homogeneización. Algo parecido ocurre con la "isla de Bergai", imaginada en la infancia de la protagonista como un refugio contra la vida de la postguerra (léase, contra una de las formas de la dura realidad), con todo su racionamiento y escasez. No es casual, por tanto, que a la isla se llegue volando: una referencia al mito de Peter Pan, un niño que no quiere crecer y que refleja a una mujer madura que sólo desea recuperar su infancia y salir volando con su mejor amiga por la ventana del instituto; salir, en suma, por la ventana de la realidad hacia espacios imaginarios.

No obstante, es necesario apuntar que, probablemente, el mayor espacio de irrealidad utópica sea el propio "cuarto de atrás", que explota en la conciencia de la protagonista y retroalimenta en su despliegue toda la fantasía y la creatividad literaria de Carmen. Así describe la propia narradora el sustrato físico (el cuarto de atrás de su casa de infancia) de lo que después se transformaría en sustancia psíquica (el cuarto de atrás como melting pot simbólico de deseos, sueños y recuerdos):

Este nuevo país de Jauja no es sino un nuevo reino de Peter Pan, la utopía infantil por excelencia, ajena aún a la exigencias racionales del universo adulto y los horrores del mundo exterior. Como tal, el cuarto de atrás existe ajeno a la causalidad: "era nuestro y se acabó". Era necesario, mítico, inevitable, ajeno al por qué, al igual que son ajenas al por qué todas las irrealidades irracionales que se proyectan en la novela. Hasta cierto punto, podemos entender la explosión de todo lo contenido en la memoria de Carmen como una venganza contra la "invasión" (p. 188) que la realidad (=la escasez y el racionamiento) ejecutó sobre la utopía infantil del trastero: la subsistencia de postguerra, la necesidad, el "colectivismo" doméstico y la madurez arrojaron del paraíso al juego, lo inútil, la libertad, la propiedad y la infancia.

Obsérvese que, frente a los espacios opresivos (que culturalmente han determinado el constreñimiento de la mujer al hogar), estas utopías de la imaginación son lugares de apertura (una isla, una ventana³ a través de la cual salir volando). Como ha señalado Emma Martinell, "en los textos de Martín Gaite ``abierto´´ y ``cerrado´´ se asocian, respectivamente, con ``libertad´´ y con ``privación de libertad´´" (1992: 15). Curiosamente, y desde una perspectiva semiótica, la estructura de estos espacios irreales puede verse como expresión de un repliegue, pues, en última instancia, responde al aislamiento en la conciencia (que no en el espacio), al refugio, al regreso a sí mismo (o, mejor dicho, al regreso a un yo pretérito). Nos hallamos en una dimensión interior, puramente endotáctica: la relación con el mundo y los símbolos es modalizada (Greimas) mediante "filtros" muy personales.

Las consecuencias filosóficas de este movimiento responden, por otro lado, al cuestionamiento contemporáneo de la Modernidad: mediante el dominio ejercido por la razón instrumental, el proyecto ilustrado se orientó al avance rectilíneo y a la conquista del mundo exterior (de ahí la crítica de Horkheimer y Adorno a la Ilustración, por su imparable voluntad de dominio). No hace falta aducir ejemplos para evidenciar el fuerte talante irracionalista de El cuarto de atrás y el ataque frontal que ejecuta a esta noción moderna, sobre la que volveremos más adelante.

Ya hemos mencionado las dimensiones oníricas de esta articulación de lo irreal; dimensiones que, por otro lado, tienen una clara filiación histórica con el género fantástico (más concretamente, con la literatura de lo maravilloso, su precedente), en tanto que reacción al racionalismo. El capítulo V de la novela, "Una maleta de doble fondo", supone el punto álgido y clímax de la dimensión irreal de la novela; un diálogo fantástico, onírico, surrealista y obsesivo, tan ambiguo como el doble fondo de la susodicha maleta, que se matiza, sin embargo, con el barniz de la conversación pseudo-amigable, mientras laten en el fondo turbulentas relaciones eróticas⁴. En medio de un baile de identidades falsas y recuerdos, Carmen Martín Gaite despliega las mencionadas citas al género clásico de misterio (el mito de Jekyll y Hyde, por ejemplo, o las referencias a la literatura policíaca en la estirpe de Poe) y la atmósfera del neofantástico contemporáneo (un espacio absoluto de irrealidad donde Carroll y Borges se dan la mano). "Hay un punto en que la literatura de misterio franquea el umbral de lo maravilloso, y a partir de ahí, todo es posible", dice la protagonista (p. 166). Efectivamente, la novela ha entrado de lleno en otra dimensión donde lo imposible puede hacerse posible. En el capítulo, la conversación telefónica que la protagonista mantiene con la presunta amante del hombre de negro es una charla que raya racionalmente en tal imposible (y que, por otro lado, es el punto culminante de irrealidad y confusión en el texto), con fuertes toques oníricos que se acercan en ocasiones a la atmósfera de pesadilla. "Desde hace un rato estaba zumbando por el cuarto el miedo...", se dice en un momento de la conversación. Conversación que, además, destaca marcadamente la estructura ilógica de todo el discurso:

Esta cita evidencia que tanto la realidad física como la percepción temporal pierden paulatinamente el nexo con la realidad. El género de horror y misterio, por otro lado, también se abre paso en la conversación:

¿Soñó la narradora esta conversación con Carola –la amante del hombre de negro-, mientras en realidad hablaba consigo misma? Es muy probable: las tres primeras letras del nombre coinciden con las de "Carmen", y la crítica ya ha señalado que tanto la presunta "Carola" como "Alejandro" (el hombre de negro) pueden verse como alter egos de la protagonista. ¿O bien es la llamada de la hija de Carmen –llamada que ésta no recuerda- el sustrato real de una conversación irreal, modificada oníricamente? Lo más probable es que todas las dimensiones del texto reviertan en última instancia a su demiurgo; todo, en última instancia, presupone cuartos secretos en la psique de la narradora. Un hecho que trasciende el circuito comunicativo interno de la novela y nos acerca a la autora; algo no exclusivo de esta novela, por otra parte. Como observa Isabel Butler,

En cualquier caso, todo este tejido de ambigüedades demuestra que en el texto de Martín Gaite la irrealidad invade y tergiversa la realidad. Y, si consideramos que esa irrealidad se basa eminentemente en la literatura (bien sean discursos literarios, como las novelas rosa, o bien recuerdos ficcionalizados), podemos recordar a Wilde y pensar que la vida imita al arte. La irrealidad de la literatura (entendida como contradicción, multiplicidad de la identidad y concepción histórica no cronológica) configura así la realidad, además de invadirla y suplantarla. La vida se ficcionaliza (y se vive a través del discurso literario) mientras la ficción se hace más real que nunca. "De la necesidad de sobrevivir surge la inventiva" (p. 179); consecuentemente, lo inventado nos servirá para (sobre)vivir. Así, lo que Carmen no puede vivir exteriormente lo desarrolla interiormente. La imaginación, las palabras y la literatura sustituyen, durante cincuenta años, la felicidad perdida causada por el racionamiento de la postguerra, el autoritarismo franquista, los fracasos amorosos. En el aislamiento (la isla de la imaginación), nos dice la protagonista, "aprendí a convertir aquella derrota en literatura" (p. 182).

En la novela se baraja la noción de literatura como recuento de cosas perdidas, mientras que la invención se ve como un modo de escape; recuerdos y desplazamientos que regresan y modelan el mundo según los cánones de lo ficcional. Y ese regreso e imposición de lo irreal marca, en cualquier caso, el fracaso de la protagonista: al final, lo que Carmen desea es vivir, que no escribir, "una gran historia de amor y misterio" (p. 196), pero tales pretensiones sentimentales quedan sepultadas bajo la red de palabras de una novela que ya está prácticamente concluida:

De algún modo, todo se reduce a "la mujer modosa que ha aprendido a subvertir mediante su único refugio: la literatura" (Carbayo, 1998). Este es el precio que la protagonista debe pagar por el hallazgo del interlocutor perfecto (y, como tal, irreal): la imposibilidad de generar una relación real. Delimitada por las fronteras de la conciencia de Carmen, la novela articula todo su mundo fantástico en dicha conciencia, inhábil para trascenderla. Huir constantemente del amor real, del razonamiento y el racionamiento hacia esferas de "evasión solitaria" (p. 195) le concede la posibilidad hedónica de la privacidad absoluta, pero también la aleja de la realidad y sus limitaciones.