Comunicación e intertextualidad en El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite (II) - Caos y Orden

El proceso de huida que se instaura con todo el aparato de irrealidad desarrollado en los espacios subjetivos del cuarto de atrás puede leerse como una fuga desde el Orden hacia áreas caóticas donde reina lo dionisíaco y la liberación individualista del subconsciente. De hecho, si tuviéramos que definir gráficamente la novela, pensando en la cosmovisión desplegada, una barra divisoria sería lo más acertado: El cuarto de atrás se estructura en función de dualidades exacerbadamente marcadas. La propia división biológica del cerebro en dos hemisferios (muy sintéticamente, racional e irracional) le sirve de base a Martín Gaite para hablar del cuarto de atrás (espacio material que deviene símbolo) como de un ámbito subconsciente de transgresión y recuerdos caóticos, tras las "antesalas más ordenadas y limpias de la mente" (p. 91). Caos y orden, juego dionisíaco frente a control apolíneo, irracionalismo frente a racionalismo... la balanza, en todo caso, se inclina siempre hacia los primeros términos de estas dicotomías. Veámoslo.

En relación a esta concepción rompedora, Mercedes Carbayo apunta que la subversión es uno de los hilos conductores básicos de la obra de Martín Gaite. Para empezar, el subgénero fantástico en que se inscribe la novela (parcialmente, como ya hemos visto) es una expresión literaria tendente a "articular lo indecible o dar voz a lo que está tradicionalmente prohibido por la cultura" (Jackson, citado en Carbayo, 1998: 116. Traducción propia). El género fantástico es, desde Rabelais a Ray Bradbury, pasando por Jonathan Swift o H.G. Wells, un elemento subversivo de primer orden que lanza afilados comentarios políticos y críticos al seno de la sociedad donde se inscriben sus autores. En lo que toca a El cuarto de atrás, es evidente que, desde la hibridación de géneros hasta la concepción del tiempo, la disposición estructural y temática que Carmen Martín Gaite despliega responde al anhelo de libertad absoluta y ruptura de la lógica a todos los niveles. Aunque sus causas son históricas y sociológicas (es la muerte de Franco lo que hace estallar todo lo reprimido durante décadas), las dimensiones de lo moldeado en función de ese espíritu subversivo abarcan desde lo filosófico hasta lo sexual, pasando por lo literario o lo ideológico. Ya hemos comentado cómo las categorías del espacio y el tiempo pierden la linealidad y se enmarcan en un proceso de coexistencia espacio-temporal simultánea y, en última instancia, caótica. Lo mismo ocurre con otras nociones básicas del pensamiento o la existencia, como la propia pregunta por la realidad o el orden del mundo: la realidad plasmada (o anhelada) en la novela pierde paulatinamente entidad y se introyecta en un espacio subjetivo donde convive en condiciones de igualdad con lo puramente ficcional, mientras toda posible articulación ordenada de lo existente cede paso a la apología del desorden, como catarsis ante una niñez perdida quizá demasiado prematuramente ante la imposición de una disciplina utilitarista y reglada al extremo.

El sueño lógico socrático (síntesis de lo apolíneo para Nietzsche) se transmuta aquí (aunque salvando las distancias y el respeto debido al Racionalismo) en el vacuo optimismo de la educación nacionalcatólica femenina, a la que se opone la exaltación dionisíaca y vitalista de lo irracional. La liberación dionisíaca opera en Carmen como mujer y como artista. Lo primero se enfrenta a la constricción social y los estereotipos, anhelando una pasión real; lo segundo, en contra del racionalismo, genera una obra artística caótica y llena de claroscuros. La pura poiesis se superpone al logos, la espontaneidad al razonamiento lógico-formal, el conocimiento onírico e intuitivo a la formalización codificada mediante la palabra (recordemos que logos significa etimológicamente "palabra", por no hablar de la opinión de Carmen Martín Gaite sobre la comunicación oral, superior incluso a la escrita); unas ideas que se plasman en el siguiente fragmento:

Este alud irracionalista y onírico, que adopta incluso claves gnoseológicas, responde a la persistencia del misterio y la incognoscibilidad última de las causas a través de la razón. De hecho, al final de la novela no sabemos quién es en realidad el hombre de negro, o si tuvo contacto carnal con la protagonista, o si algo ha existido en realidad, comenzando por la propia trama de El cuarto de atrás. "La literatura es un desafío a la lógica (...), no un refugio contra la incertidumbre" (p. 55), dice el misterioso Alejandro. No autorizados para dictar cánones de verdad, los personajes sólo pueden moverse en los ambiguos territorios del sueño y la duda, frente a un entendimiento que parece estéril en los buceos por la psique. Lo que El cuarto de atrás pone sobre la mesa es que la realidad, fría y cortada por los patrones del orden y la historia, supone pérdida, limitación a las riquezas del sueño y el desdoblamiento de la personalidad. El miedo es lo que ha hecho que la protagonista mitigue sus sueños y pase al mundo de la sucesión temporal, matemático, definitivo, inevitable.

Toda esta exaltación también proclama la desorientación y el claroscuro dionisíaco: lejos de la clarificación racionalista y apolínea, en esta novela todo es lateral, indirecto (una mujer que se encuentra consigo misma, o quizá no, mientras habla con personajes probablemente soñados; una novela que, sin que se note aparentemente, va construyéndose y reflejándose a sí misma mediante collages intertextuales superpuestos). "No hay nada que no esté trastornado por el azar", dice el hombre de negro. Efectivamente, el orden histórico, el determinismo y el destino (sintetizados en el arquetipo de Isabel la Católica, modelo para la juventud femenina del franquismo) se enfrentan al azar. Con el discurso histórico como nexo, el caos despliega sus movimientos. La conciencia individual se fragmenta, abriendo el camino a la alteridad (que, en síntesis, no es sino una proyección del yo); conforme avanza la novela, notamos que la protagonista desea ser otra persona, ya sea su yo infantil, o el hombre de negro, o la amiga del colegio. Más allá, en suma, del principio de identidad, y de las barreras empíricas o psicológicas. Las citas iniciales de Carroll y Bataille preludian esta orquestación caótica: dedicando la novela al autor de Alicia en el País de las Maravillas, Martín Gaite ya anuncia el viaje, a través del espejo, a los (para ella) maravillosos espacios abiertos del desorden y la locura; transcribiendo la cita de Bataille ("La experiencia no puede ser comunicada sin lazos de silencio, de ocultamiento, de distancia"), da carta blanca al secretismo ambiguo de la estética barroca y dionisíaca ("la habitación se tuerce como el paisaje visto desde un avión que cabecea" –p. 15-), frente a la claridad y el orden apolíneos. El mundo de la noche y el sueño frente a la vigilia y el intelecto; la distorsión de la realidad mediante el espejo contra la unilateralidad del logos y el principio de identidad; el caos factual de objetos que avasalla la estructuración racional y ordenada: es, verdaderamente, el mundo al revés. Emma Martinell ha apuntado certeramente la importancia en la espacialización del desorden de muebles y objetos en la obra, en tanto en cuanto ayudan a crear un entorno caótico. Como reacción contra una vida envuelta desde la infancia en un orden y una limpieza inflexibles, la disposición de las cosas en el hogar de Carmen revela "el principio del desorden, reflejo de un desorden mental, por el que la autora ha optado, siendo consciente de él". "Ya no se trata de que los papeles, los objetos y los muebles estén desordenados, sino de que lo estén los acontecimientos de la propia vida" (Martinell, 1983: 145 y 146). Los objetos también poseen una fuerte carga simbólica: "Por ejemplo, el sombrero negro del interlocutor, depositado sobre la mesa, importantísimo porque debajo de él van aumentando los folios que, al final, constituirán la novela, confundiendo a ella y a nosotros, lectores, acerca de los límites entre la realidad vivida y la realidad imaginada o soñada" (Martinell, 1983: 143). El desorden y la suciedad de habitaciones y objetos, por otra parte, adquieren connotaciones metafóricas: es el mismo desorden que tiñe la conciencia, y la decadencia de la vida plasmada en las coplas de la Piquer, frente a la higiene maníaca de la postguerra y su trasunto simbólico (las "antesalas" limpias y ordenadas de lo apolíneo).

Como David, el personaje de Ritmo lento, Carmen es un personaje que ha ido toda su vida a contracorriente. Así, las circunstancias personales también sufren barreras muy fuertes entre lo permitido y lo prohibido, saltándose claramente estas "vallas" sociales hacia los campos de la libertad y hasta la tentación. La vida comienza a imitar al arte, y la visita del hombre de negro se transforma en un pacto sexualizado con el diablo⁵ que, mediante diversas transgresiones dionisíacas y demoníacas (como la droga que libera la memoria de la protagonista), consigue revertir el tiempo, encender la pasión amorosa (llama mucho la atención el acercamiento corporal progresivo, aunque frustrado al final) y dinamitar las reglas sociales. El sentimiento y la pasión, que explotan, emplean la intuición y lo puramente fenomenológico para orientarse (pensemos en el poco contacto que la protagonista tiene con la televisión y los periódicos, concediéndole más importancia a la experiencia directa, interpersonal, que a la realidad mediada). El descubrimiento y la novedad se prefieren a la soporífera repetición de la tradición y la costumbre: ya no es necesario encontrar el camino, como el Pulgarcito de Perrault; perderlo puede ser más interesante, y puede abrir nuevas puertas a un mundo que ya anunció el vitalismo nietzscheano. Tal voluntad de descubrimiento admite incluso el "lado oscuro" del hombre de negro, que aflora en la charla telefónica con Carola. En palabras de Mercedes Carbayo,

Así, lo prohibido entra en el discurso, pero no limita (nada lo hace en la novela) el curso posterior de los acontecimientos. "Tenemos mucha noche por delante, un espacio abierto, plagado de posibilidades", dice Carmen (p. 106). El deseo individual comienza a recorrer esos caminos, entre las grietas del totalitarismo gregario. La apertura dionisíaca explota en la protagonista (sujeta interiormente a una lucha más o menos constante entre la sensatez y la locura –cfr. p. 148-) y denota sus anhelos de escape, de irse fuera, donde sea, lejos del conformismo, el estatismo (típicamente apolíneo), la permanencia, los espacios interiores claustrofóbicos. El sensualismo hedonista y la fuerza de la imaginación convergen en el siguiente fragmento, que, por otra parte, expone bien los anhelos secretos de una mujer que (antes de la visita del mefistofélico periodista) adivinábamos tímida, solitaria, introvertida:

El texto es un buen ejemplo de la confluencia de lo onírico y lo imaginativo, y de las "tentaciones furtivas" que durante décadas acosaron a la protagonista. Esta noción de lo tentador avala la hipótesis del hombre de negro como elemento diabólico, y ejemplifica perfectamente la noción de lo dionisíaco en el texto. De todos modos, hay que observar que, si bien parece que pasamos de un contexto 100% "apolíneo" (léase de modo no estrictamente mítico-estético, sino como reflejo del orden inmovilista y puritano de la España franquista) a otro 100% caótico e irracional, la "alteración dionisíaca" que sufre la protagonista no es llevada al último término, pues la pasión amorosa que anhela no llega a cristalizarse tal y como deseó (al modo de las novelas rosa), o, al menos, no se deja bien claro.

En cualquier caso, lo evidente es que todas las reglas son abolidas. Reglas que, por otro lado, suponen el nexo con la dimensión psico-sociológica de la novela: asfixiada por una disciplina gregaria y atenta a las apariencias y al Otro, la conciencia de la protagonista consigue respirar y desplegar una voluntad de poder plasmada en la introspección más pura. "La rebelión frente a un ambiente aburrido o asfixiante estalla, incontenible, como un cañón que revienta incapaz de controlar una inmensa explosión, proyectando hacia espacios ignorados sus fragmentos" (Durán, 1981: 240). El individualismo más radical recorre El cuarto de atrás, entendido como subversión del Todo y la homogeneización social. El encierro en la esfera personal, tan usual desde el romanticismo, es el método para escapar de la tiranía de lo real, explotando el subconsciente. Como en Retahílas, Martín Gaite da rienda suelta a la exposición caótica de los recuerdos, y el resultado admite incluso lecturas freudianas. Biruté Ciplijauskaité ha señalado la dimensión psicoanalítica de El cuarto de atrás: para la investigadora, la noción del interlocutor en las dos novelas

Estas frases son, por otro lado, completamente aplicables a la noción comunicativa de Martín Gaite: la comunicación oral como algo más estimado (e irremediablemente imperfecto) que la escrita, la palabra hablada como liberación, y la expansión sin límites de la subjetividad. "Uno de los recursos narrativos donde las escritoras han conseguido mejores logros ha sido precisamente en la construcción de ese espacio discursivo dedicado a la disgresión, en el que se trata de persuadir al lector de que la comunicación no es literaria, sino conversacional" (Martínez Romero, 1989: 54). La obra de Martín Gaite, como hemos visto, desarrolla todo su juego en ese "espacio discursivo" conversacional, lejos del formalismo. Siguiendo con el tema del subconsciente, Julián Palley nos da una lectura jungiana del misterioso Alejandro: "es el alter ego, el animus positivo, la imagen masculina fuerte y el protector ideal, que toda mujer –afirma Jung- lleva en su inconsciente", mientras que la amante del mismo sería el lado instintivo de esta dimensión subconsciente (1980: 22). Por otro lado, la explosión del sueño y lo subconsciente responde a uno de los precedentes genéricos de la literatura fantástica: la literatura de lo maravilloso. Las siguientes palabras de Jaime Alazraki pueden, de algún modo, proyectarse a la situación psicológica de la protagonista de El cuarto de atrás:

Sustituyamos al hombre de negro o al cuarto de atrás por una de estas metáforas metamorfoseadas y comprobaremos la imbricación profunda del género fantástico y lo onírico en esta novela, por no hablar de los "deseos insatisfechos" de caos y juego libre de la infancia de la protagonista, que aguardan en la memoria (la cajita dorada, metáfora neofantástica evidente) y se proyectan en el momento de la escritura.

El nexo psicoanalítico también es apuntado por Carmen Alemany (1990: 35), en relación al desdoblamiento literario y la multiplicidad derivada de la disgregación del Uno, lo que enlaza lo psicológico con la subversión político-ideológica. Ésta también se inscribe en un proceso de disolución, que deconstruye el corpus ideológico franquista en su dimensión totalitaria. La muerte del Caudillo detona y libera la asfixia de la protagonista, cuya exaltación vital posterior le sirve para reencontrarse consigo misma y con la libertad, tras décadas sepultadas en la uniformidad, la necesidad del bloque social y el Todo, como ya vimos en un artículo anterior. La unidad, que se fragmenta tras la muerte de Franco, alienta nuevas esperanzas de intersubjetividad, y el yo liberado de Carmen consigue rendirse cuentas a sí misma, lejos ya de los cánones de la educación y la propaganda autoritarias. Ese Otro también se transforma, pues el hombre común, con el que la comunicación parece imposible, se transforma en un hombre ideal (e irreal), interlocutor perfecto y proyección ficcionalizada de una fantasía. Política y simbolismo confluyen en el enigmático entrevistador, que, tal y como lo ve Mercedes Carbayo (1998: 114),

Los elementos del Orden (la limpieza doméstica –a veces necesaria, a veces infernal en la novela-, los relojes –símbolos de la inevitable sucesión temporal-, la tradición) se enfrentan a la apología de la suciedad, entendida como reacción frente a una disciplina asfixiante. Disciplina que, en su versión doméstica, se plasma con metáforas militares (cfr. p. 88), tal y como corresponde a un régimen autoritario, y que supone el triunfo de lo medido y lo artificial frente a lo natural (el polvo sobre los objetos, por ejemplo). No obstante, abiertas las puertas del cuarto de atrás, tal triunfo es rechazado, como se rechaza la aséptica "alegría" del ideario falangista en pro de la duda, la búsqueda, la interrogación constante, o como se prefiere la diferenciación, la soledad y la "locura" frente a la "cordura" de una sociedad uniforme: "hay un morbo irracional en ese vago deleite de sentirse incomprendido, que no se apoya en argumento alguno ni se dirige contra nadie, que encenaga al individuo en la mera autocompasión placentera" (p. 120). En suma, mejor sola (y con la literatura como refugio) que integrada en la Sección Femenina.

Esto nos lleva a la cuestión de lo femenino, que también responde en la novela a una marcada dicotomía. Se da una cierta persistencia del mundo femenino del orden patriarcal y la tradición literaria femenina (pensemos en la fuerte carga intimista, la subjetividad y la importancia del yo y la primera persona, herencias del primer romanticismo decimonónico, o en las divagaciones sobre temas como el peinado o la moda, asociados al recuerdo), pero la subversión es prácticamente total. Gracias a la imaginación, y basándose en el anhelo de libertad, la novela ataca la visión machista y el sometimiento de la mujer durante el franquismo, criticando tanto el arquetipo decimonónico del "ángel del hogar" como las sentencias machistas y anti-ilustradas del tipo "Mujer que sabe latín no puede tener buen fin": "Por aquel tiempo, ya tenía yo el criterio suficiente para entender que el ``mal fin´´ contra el que ponía en guardia aquel refrán aludía a la negra amenaza de quedarse soltera, implícita en todos los quehaceres, enseñanzas y prédicas de la Sección Femenina" (p. 93). Antifeminismo y propaganda, por otro lado, se unían en los mensajes destinados a las masas de jóvenes tras la guerra civil:

La imagen de la mujer como madre y "reserva espiritual" del sacrosanto hogar patriarcal son, pues, vistos críticamente en la novela. El erotismo soterrado, los arquetipos sexualizados y una mayor libertad en lo concerniente a la moralidad son algunos de los parámetros antipatriarcales que recorren la narración: la virginal esposa cede paso a la femme fatale (pensemos en la historia de "Tatuaje", perfectamente imaginable en una pulp fiction o un film noir). El ultraconservadurismo político e ideológico es, así, invertido en El cuarto de atrás, mediante la defensa de todo lo que era pernicioso en torno a la mujer para la cosmovisión española de la Guerra Civil y la postguerra: las "locas", las "frescas", las "ligeras de cascos", las "fugadas"... Empleando la atmósfera decadente y desgarrada de las coplas, y huyendo del conformismo inculcado ideológicamente, la protagonista se pone de parte de todas estas "fugadas", huyendo a través del mundo literario. "Fugarse sin salir, más difícil todavía, un empeño de locos, contrario a las leyes de la gravedad y lo tangible, el mundo al revés, sí" (p. 126). El círculo se cierra: como reacción nostálgica al totalitarismo, la fuga; como consecuencia de la fuga, la fantasía, que lleva a la conciencia desordenada y al caos; caos que, a su vez, estructura una nueva lectura introspectiva de la realidad y despierta los viejos fantasmas del cuarto de atrás, antes de la asfixia totalitaria. Así, como observa Gould Levine (1990: 15), Martín Gaite recupera "otra dimensión de la historia", basada en "las pulsaciones secretas de una realidad femenina aplastada por los defensores de la Sección Femenina y su propaganda oficial: ``quedarse, conformarse y aguantar´´", y que genera "una especie de hermandad con aquellas mujeres frescas, deshonradas y atrevidas de la España franquista".

La propia concepción de la literatura adolece también de este paseo por el lado salvaje. ¿Cómo podría ser de otro modo, con el Diablo ejerciendo de crítico literario (cfr. Durán, 1981: 236)? Blas Matamoro ha señalado las distancias que novelas como El cuarto de atrás establecen frente al neorrealismo de la generación del 50, donde la propia Martín Gaite es inscrita en sus primeros años. La literatura de investigación ("seguir el hilo") y la radiografía social que tal movimiento postulaba retroceden ante el avance de lo lúdico (pensemos en la gran importancia del juego en la literatura postmoderna, quizá acorde al desarrollo de la teoría de la desfundamentación y los juegos de lenguaje en filosofía), o, al menos, ante un replanteamiento de la ilusoria objetividad del "realismo" y la apuesta por versiones subjetivistas en la reflexión socio-histórica. "En el fondo, todo es jugar" (p. 177), se afirma en la novela, como un eco de la afirmación que Carmen Martín Gaite ya expuso doce años antes de la publicación de El cuarto de atrás: la literatura no es sino empresa lúdica y puro juego (1973: 23). A este respecto, en una entrevista de 1981, la autora expondría su visión de la conversación como arte, y del arte como juego (Gazarian Gautier, 1981: 1 y 10).

No obstante, hacia el final de la novela descubrimos, siguiendo la "lógica" simultánea del texto, los presupuestos a través de los cuales se construye la narración. El deseo de escribir una novela fantástica y el episodio del entierro de Franco (que mueve a la narradora a intentar plasmar sus memorias), junto a elementos sémicos muy concretos (los textos de las coplas, el grabado de Lutero, el cuadro de "El mundo al revés", etc.) han servido de estructura para orquestar todo un juego de espejos que es, aparentemente, un desorden, pero que puede encubrir pautas de orden. Como dice el hombre de negro,

Quizá haya en el mundo de las pasiones y la literatura un orden, pero sujeto a leyes distintas, lejos de las fórmulas físico-matemáticas clásicas de la cultura occidental. Esta noción de la estructura secreta es, desde Joyce y Borges a la Teoría del Caos, un lugar común en la reflexión cultural contemporánea, que nos pone al borde de una nueva era, donde la crisis de la razón es bien patente.

Si Dionisos es el nuevo "dios venidero" que ya anunció Hölderlin, novelas como esta le abren la puerta al nuevo ámbito desfundamentado de la llamada postmodernidad (o transmodernidad, o ultramodernidad, o modernidad tardía), que, cada vez más lejos del proyecto racionalista de la Ilustración, se mueve en los azarosos ámbitos del caos, la fragmentación o la irrealidad; unos ámbitos perfectamente registrados en El cuarto de atrás. La propia filiación genérica de la novela con el género neofantástico evidencia ya su conexión transmoderna, si seguimos la concepción que Alazraki tiene de lo neofantástico: un síntoma del fin del Orden estático de la Modernidad, que responde a una situación cultural y científica distinta (cfr. Alazraki, 1983). El orden transracional, la lógica de la ambigüedad y la indefinición, o la apertura del significado (frente a la exégesis unívoca) son algunos de los parámetros que enlazan El cuarto de atrás, la Postmodernidad y la poética de lo neofantástico. Mercedes Carbayo también enlaza la novela con el fenómeno postmoderno y su particular revisión de la historia: "Es a partir de El cuarto de atrás cuando este pasado empieza a verse sin nostalgia y el futuro con la esperanza que da el haber aprendido de los errores" (cfr. Carbayo, 1998). Anticipando las obras de los 80 y 90, El cuarto de atrás supone una revisión transmoderna e irónica del ayer, enjuiciando claramente sus consecuencias. Además, el cuestionamiento de la Modernidad y sus proyectos lineales se manifiesta en la novela mediante las frecuentes críticas que se hacen al progreso tecnológico, al orden, a lo artificial. Otras claves de la Modernidad, como el pragmatismo, la linealidad o la teleología son cuestionados en esta apología del devaneo inútil, el desorden, la charla sin fin aparente. "No se puede entender todo" (p. 35). El entendimiento racional, tan puesto en tela de juicio en el siglo de Freud y Nietzsche, retrocede ante el subconsciente y la fantasía. Si el mundo real ha devenido en fábula, El cuarto de atrás es un ejemplo perfecto.