Por supuesto todas las características que acabo de señalar para la hiperficción -descentralización del texto, ruptura de la linealidad discursiva, apertura del texto, confusión del autor y el lector, intertextualidad, metaliteratura, juego…- son síntomas bien conocidos de lo que se ha llamando la cultura posmoderna. Al analizar la sociedad posmoderna J. F. Lyotard12 precisa el hecho de que los efectos de la informatización se vienen observando mucho antes de que se produzca la invasión social de los mismos. Pero es sin duda G. P. Landow quien mejor lo puso de relieve en su ya clásico estudio sobre el hipertexto: el hipertexto como sistema procesador de unidades textuales o lexias (según terminología de Barthes) relacionadas con nexos electrónicos que hacen posible múltiples trayectos de lectura, responde a los conceptos posmodernistas de texto abierto y multisecuencial que se opone a los sistemas jerárquicos lineales y centralizados. Coincide por tanto con la noción de entramado textual conectado por nexos, al que se refiere Foucault y Barthes, realiza el concepto de lector activo del último, así como el de discontinuidad textual de Derrida y hasta el de plurivocidad de Bajtin, cuando entiende que las voces individuales asumen la forma de lexía13. El hipertexto lleva al extremo también los postulados de Umberto Eco o la Teoría de la recepción de Iser, que propugnaban un lector activo.14
Lo que Landow viene a subrayar en su libro es que durante las últimas décadas han ido convergiendo dos campos del saber, aparentemente sin conexión alguna: la teoría de la literatura y el hipertexto informático; y así relaciona sagazmente el pensamiento de aquellos que se dedican a la informática como Nelson o van Dam con aquellos otros que se dedican a la teoría cultural como Derrida y Barthes. Todos ellos, “como otros muchos especialistas en hipertexto y teoría cultural, postulan que deben abandonarse los actuales sistemas conceptuales basados en nociones como centro, margen, jerarquía y linealidad y sustituidos por otras de multilinealidad, nodos, nexos y redes”.15
Ahora bien, si por un lado las creaciones hipertextuales parecen hacer realidad de una forma llamativamente literal los supuestos del pensamiento de determinados teóricos modernos, ya antes algunos creadores venían escribiendo un tipo de novelas que parecían preludiar lo que la hiperficción está haciendo realidad. Es muy probable que todo lo que estoy describiendo no suene radicalmente nuevo, ya no en el terreno del pensamiento, sino también a nivel de la creación. Efectivamente son muchos los antecedentes literarios que se han propuesto para la hiperficción. Veamos ahora algunos de esos antecedentes en relación con el panorama descrito, para poder valorar y calibrar finalmente la “novedad”, si es que la hay, de estas iniciativas.
Hay quien va muy lejos a la hora de establecer los antecedentes literarios del hipertexto, señalando que este no es más que otra extensión de la tecnología de la escritura, más allá de la imprenta, que no hará sino potenciar, aunque de forma notable, el funcionamiento ya hipermediático e hipertextual de la literatura desde sus orígenes16. Por ejemplo, para Moreno Hernández no es que haya un determinado tipo de novela o la novela de una época determinada que anticipe la hiperficción, sino que “ese peculiar género, o antigénero, llamado novela -la novela moderna, se entiende- […] anticipa la estrategia antinarrativa de algunos experimentos hipertextuales recientes”17. Como ejemplos evidentes de su teoría cita textos clásicos como el Quijote o La Celestina.18
En cualquier caso, no cabe duda de que la literatura más reciente ha dado novelas donde las características del hipertexto están profetizadas de una forma mucho más explícita y sorprendente. Es evidente que muchos de los grandes escritores contemporáneos (piénsese en Joyce, Cortázar, Borges) venían insistiendo desde hace años en el carácter abierto de la obra literaria. En este sentido, cabría pensar que las hiperficciones no son más que una consecuencia de la evolución que el género narrativo ha experimentado a lo largo del siglo XX19. La lista de autores que frecuentemente se suele citar a este respecto es extensa: Finnegans Wake de Joyce, “El jardín de los senderos que se bifurcan”, “Pierre Menard, autor del Quijote” o “La Biblioteca de Babel” de Borges, Rayuela de Cortázar, Votre Faust o Une chanson pour Don Juan, de Michael Butor, Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau, Si una noche de invierno un viajero o El castillo de los destinos cruzados de Italo Calvino, La vida instrucciones de uso de George Perec, donde asistimos a la formación de un microcosmos constituido por una serie de “novelas dentro de la novela” que se asemejan a un auténtico puzzle, o la novela el Diccionario Jázaro del yugoslavo Milorad Pavic, que su mismo autor comparó con el mecanismo de un cubo de Rubik.20
En definitiva, se suelen mencionar todos aquellos creadores que han buscado estrategias para suplir la linealidad porque supuestamente esta falseaba su experiencia de la realidad; aquellas creaciones que ofrecen de forma manifiesta finales múltiples o conclusiones unidas a nuevos comienzos; novelas que de manera muy explícita y consciente se presentan como itinerarios que, al ser andados, construyen el relato inicialmente sólo virtual. Todas ellas fueron creadas para su transmisión en un formato impreso en los límites cerrados de la página. Pero al ser leídas en la actualidad, tras nuestra experiencia con el hipertexto, se revelan ante nuestros ojos como excelentes ejemplos de creación hipertextual, hasta el punto de que, quizás anacrónicamente, reciben muchas veces el nombre de “hipernovelas”. Creo que fue precisamente Italo Calvino quien utilizó por primera vez esta etiqueta para un conjunto representativo de obras contemporáneas en su sugerente conferencia sobre la multiplicidad en la literatura, que cierra su volumen Seis propuestas para el próximo milenio.21
Quiero destacar ahora que también en la literatura española contemporánea podríamos encontrar obras en las que, de una forma similar a las citadas, concurren todos los elementos precedentes de una creación hipertextual. Me refiero a textos mucho menos conocidos que las anteriores, como son algunas de las novelas, o mejor dicho “falsas novelas” de Ramón Gómez de la Serna, como la titulada El novelista, o la novela experimental de Max Aub, Juego de cartas.
Al igual que muchos años más tarde intentó hacer Italo Calvino en su extraordinaria novela Si una noche de invierno un viajero (1979), en El novelista (1923) Gómez de la Serna nos presenta algo así como la esencia del género a través de varios comienzos o embriones de novelas que quedan entrelazadas en un marco que los determina y que está a su vez determinado por ellos. En ambos casos nos encontramos con una red de relatos que remiten unos a otros como si estuvieran unidos por vínculos de hipertexto Al igual que la de Calvino, esta interesante novela parece proponer la búsqueda de un espacio hipertextual al organizarse como una red de relatos entrelazados. Por su parte, Juego de cartas (1964) de Max Aub, considerada por la crítica como una novela lúdica y experimental, también podría ser un ejemplo interesante. Si hace un momento establecía paralelismos entre la novela de Gómez de la Serna y la de Calvino, ahora también se podría hacer lo mismo entre esta de Max Aub y otra creación del novelista italiano: El castillo de los destinos cruzados (1973). En ambos casos la novela se construye sobre las posibilidades combinatorias de un juego de cartas. La novela de Calvino es bien conocida. Por su parte, el libro de Max Aub está integrado por ciento ocho naipes, a cuyo dorso van escritos otros tantos textos, en los que los firmantes hablan de Máximo Ballesteros, personaje recientemente fallecido. En algunas de estas cartas su muerte es considerada como un suicidio, en otras se sospecha de la esposa del difunto, en otra el médico certifica que Máximo ha muerto de una trombosis coronaria. Evidentemente, nos hallamos ante un texto potencial, susceptible de múltiples lecturas. Las cartas naturalmente exigen del lector, o mejor dicho del jugador, un trabajo cooperativo22. Nos encontramos ante un paradigma de obra abierta, en la que el autor recurre a la presentación desordenada de los elementos que la constituyen y ofrece a los lectores la posibilidad de interpretaciones diversas del texto. Primero Max Aub y después Italo Calvino utilizaron el juego de las cartas como una máquina narrativa combinatoria, y en ambos casos subyace la idea de que el significado de cada carta depende del lugar que ocupa en la sucesión de las cartas que le preceden y le siguen. Sin duda, ambas obras se revelan como ejemplos extraordinarios de antecedentes literarios de los modelos de creación hipertextual.
Evidentemente esta lista en ningún caso pretende ser exhaustiva, tan sólo quería traer aquí algunos ejemplos, procedentes de momentos y autores muy diversos, y en algunos casos no demasiado atendidos por la crítica, en los que se exploran procedimientos narrativos que de alguna manera nos están recordando a los de la hiperficción. En fin, todas las obras citadas se ajustarían perfectamente a una edición hipertextual en tanto que fueron escritas en un formato impreso pero concebidas según un modelo de construcción de nodos narrativos interconectados y bajo la voluntad de ruptura de un ritmo discursivo secuencial. En todos los casos citados estamos ante una “literatura experimental” que comprueba la viabilidad de un modelo alternativo a la novela lineal.
Llegados a este punto, cabría preguntarnos si obras literarias como las aquí mencionadas no estarían ilustrando el comentario de Benjamin de que “la historia del arte presenta épocas críticas en las que cierta forma de arte aspira a efectos que sólo podrán ser conseguidos plenamente con un cambio de patrón técnico, es decir, con una nueva forma artística”.23
El paradigma hipertextual tiene claros precedentes en la producción literaria impresa, pero lo que los avances tecnológicos proporcionan hoy es una plataforma que favorece e incrementa la realización de esos modelos de creación. La diferencia radical entre unos y otros estriba en que una novela, por mucho que se construya sobre el desarrollo de diferentes líneas narrativas paralelas que se interrelacionan, en una edición impresa siempre tendrá un formato lineal; mientras que en su traducción a un entorno digital e hipertextual, el sistema de reproducción ya no será secuencial y la navegación entre los enlaces resultará, cuanto menos, más cómoda para el lector.
Aun suponiendo, como sostienen Barthes y otros estructuralistas, que todo escrito participa necesariamente de una forma de colaboración con los otros escritos de la cultura, lo que es evidente es que, en contraste con la tecnología del libro, el hipertexto no esconde esta colaboración. Aunque cualquier texto (se defina como se defina) exista en relación con todos los otros textos, como bien vio Landow “antes del advenimiento de la tecnología hipertextual, dichas relaciones solo podían existir en las mentes que las percibían o en otros textos que afirmaban su existencia. Los textos en sí, ya fueran objetos artísticos, leyes o libros, siempre mantenían una separación física entre sí. En cambio los sistemas de hipertexto en red registran y reproducen las relaciones entre los textos”.24
Ahora bien, es hora de preguntarnos si las ficciones hipertextuales que actualmente están disponibles en la red al reproducir y hacer realidad esas viejas ideas de la intertextualidad, de la apertura del texto, de la no linealidad… consiguen resultados estéticamente satisfactorios, es decir si hacen realidad sin defraudarnos la extraordinaria utopía borgiana, o si por el contrario estamos ante productos mediocres y decepcionantes, o, como ha dicho algún crítico con ironía, ante “sofisticados juegos Nintendo que se juegan con el lenguaje”.25
Evidentemente, lo más prudente sería argumentar que dada la diversidad de ficciones en línea a la que hoy en día ya podemos acceder no podemos caer en generalizaciones. También podría resolverse la cuestión con la fácil afirmación de que nos encontramos en un periodo de prueba, de experimentación, del que aún no podemos saber que nos deparará el futuro. En cualquier caso, y apoyándome ahora exclusivamente en mi experiencia como lectora de este tipo de ficciones, sí me gustaría aventurar alguna interpretación y, por qué no, alguna crítica sobre las mismas.
