De la periferia al centro a través de la ironía y la parodia: Ejemplos de la España postmoderna - La ley del deseo

La ley del deseo fue estrenada en 1987, por lo que es considerada posterior a la conocida "movida"² madrileña. Según el propio Almodóvar, la "movida", a pesar de que "no sirve como término, [...] se refiere a los años que van del 78 al 83" (Gallero 212). Ya para el momento en que se estrenó esta película, España había pasado por una serie de transformaciones de tipo social, político y cultural con respecto a la era del régimen fascista. Ya había pasado el período del famoso "destape"³ posterior a la muerte de Franco, así como el período del "desencanto"⁴ y la desilusión por el nuevo régimen democrático. También se habían superado los miedos derivados de la intentona golpista del 23 de febrero del 81, y el festejo por la continuidad democrática, período denominado "segunda fiesta" por Eduardo Subirats (Subirats 212 ).⁵

Para el año 1987, se había calmado aquella exacerbación y la desenfrenada creación artística que caracterizaron a la movida madrileña, y el país se encontraba en un proceso importante de globalización -en 1986 España entró a formar parte de la Comunidad Europea. Según Elena Gascón-Vera, durante esta época de apertura "se crea una aceptación de la pluralidad, y se produce la destrucción del canon fijado por las ideas culturales, sociales y políticas" (Gascón-Vera 169). Más aun, España logra colocarse a la par y hasta a la vanguardia de otros países europeos y de Estados Unidos en aspectos culturales, económicos y políticos. Estas son algunas de las causas que hicieron que España alcanzara el llamado "postmodernismo" que, según Fredric Jameson, se venía dando, por ejemplo, en Francia desde la denominada Quinta República (1968), y en Estados Unidos desde finales de los años cuarenta y comienzos de los cincuenta (Jameson 3-5).

En La ley del deseo, Almodóvar logra plasmar las características postmodernas propias de la España post-franquista.⁶ El tropo irónico y la intertextualidad paródica son utilizados para introducir una serie de temas y referencias relacionadas con la España de finales de los ochenta. La intertextualidad utilizada junto al pastiche, el cuestionamiento de la identidad del sujeto o autor, la confusión entre la "realidad" y la "ficción", la nostalgia, la desarticulación de los binomios culturales tradicionales, el simulacro, el móvil del deseo, son algunos de los aspectos que se desarrollan en sus películas, mediante los cuales se logra realizar una serie de cuestionamientos sobre diversas situaciones e ideologías.

Para entrar a estudiar de qué manera funcionan la ironía y la parodia en el cuestionamiento y subversión de una época en La ley del deseo -y posteriormente en la novela de Mendicutti-, resulta indispensable definir estas categorías para diferenciarlas entre sí. Linda Hutcheon, en su artículo "Ironía, sátira y parodia", establece una serie de concepciones y diferenciaciones entre estas figuras. En primer lugar, Hutcheon afirma la necesidad de estudiar el tropo de la ironía desde sus dos perspectivas fundamentales: la semántica y la pragmática. Desde el punto de vista semántico, podemos observar la ironía como "antífrasis" o inversión semántica, lo cual es pertinente para un análisis puramente verbal y no situacional. Pero cuando deseamos analizar un texto entero, debemos acudir al sentido pragmático de este tropo, para así estudiar su contextualización. Es aquí donde entra la "intención evaluativa" tanto del autor en su configuración, como del lector en su desciframiento.

Ambas funciones de la ironía -de inversión semántica y de evaluación pragmática-, están implícitas en la palabra griega eironeia, "que evoca al mismo tiempo el disimulo y la interrogante, así pues, un desfase entre significaciones, pero también un juicio" (Hutcheon, "Ironía, sátira…" 177). La función pragmática nos indica una evaluación, la cual por lo general, es de carácter peyorativo. En la función semántica encontramos muy frecuentemente la "burla irónica", la cual se presenta casi siempre como una expresión de elogio que en el fondo expresa lo contrario, algo negativo.

Al tener claras las funciones de la ironía, podemos entrar a examinar las mismas en la parodia, ya que ésta contiene necesariamente el tropo irónico. La parodia es un fenómeno "intertextual", ya que efectúa una superposición de textos. Deben existir dos textos, uno que parodie y otro que sea parodiado, por lo que es tan común el uso de la parodia en textos denominados "posmodernos" en los que abundan fenómenos como el "pastiche".

Según Hutcheon, la ironía posee necesariamente un ethos burlón, el cual se define como "una respuesta dominante que es deseada y por último realizada por el texto literario"⁷ (180). En la parodia, el ethos también posee una marca peyorativa, y es precisamente en este punto donde encontraremos el efecto de lo "grotesco" vinculado con la parodia. Lo grotesco se relaciona frecuentemente con el concepto de "cronotopo" desarrollado por Mijaíl Bajtín (Bajtín, Teoría y estética... 237); ya que al colocar algo dentro de un marco témporo-espacial no correspondiente, se produce una imagen o un sentimiento grotesco bajo un efecto generalmente burlón. Sabemos que existe un punto clave de entrecruzamiento del ethos irónico junto con el paródico, el cual produce un punto máximo de subversión. Finalmente, Hutcheon recuerda que tanto la ironía como la parodia poseen y desarrollan aspectos positivos y negativos, y que no abarcan únicamente una óptica peyorativa. También debemos tener presente que este tropo y este género se encuentran enmarcados dentro de una cultura específica, por lo que dependen de una memoria compartida entre el hablante o escritor y el destinatario (Hutcheon, Irony's Edge 98).

Por ser la parodia una categoría de naturaleza intertextual, el elemento referencial a otros géneros, estilos y obras en general es fundamental para lograr la parodia en La ley del deseo. El comentario paródico del género del melodrama⁸ es uno de los primeros aspectos intertextuales que aparecen en esta película. La cursi y melodramática música con la que aparece el título de la película⁹ hace referencia directa a la música de las películas melodramáticas de Hollywood, en especial de los años cincuenta. A través de esta referencia intertextual, en La ley del deseo se logra contraponer el tono serio del "drama" al que generalmente acompaña este tipo de música, con el comentario paródico que lo identifica y lo cuestiona. Es decir que, se mezcla lo dramático representado en estas películas de Hollywood, y se llevan a un plano diferente que no le corresponde de acuerdo al tema, el tiempo y el espacio en que son "re-presentados". Esta idea se relaciona con el concepto de "cronotopo" de Bajtín señalado anteriormente, ya que al colocar esta canción de tono melodramático dentro de un marco témporo-espacial que no le corresponde, se logra un efecto burlón y un comentario refractado del tema. En este caso, se comenta acerca de lo kitsch y exagerado del melodrama norteamericano, y lo interesante radica en que esta alusión se desarrolla a su vez con un tono exagerado y kitsch. Asimismo, el cineasta juega y dialoga con las expectativas del público de La ley del deseo para lograr este efecto paródico, pues el público sabe de antemano que ese estilo musical no va de acuerdo con el tipo de género trabajado en sus películas, por lo que nota desde un comienzo que esta música tiene un tono paródico.

En una de las escenas más protagónicas del personaje de Tina,¹⁰ ella se encuentra caminando de noche con su hermano Pablo y con la niña Ada, luego de una representación de La voz humana de Jean Cocteau adaptada por Pablo. Se escucha una música de misterio y suspenso, casi al estilo de las películas Hithcock, por lo que se sugiere que algo negativo va a suceder. El espectador anticipa y se prepara para una especie de acontecimiento delictivo o de misterio, cuando repentinamente vemos a Tina que se ducha alegremente -y con cierto elemento erótico- con el agua utilizada para regar las calles de Madrid de noche.¹¹ El suspenso que se crea con la música, de disloca y se invierte, para lograr una escena totalmente inesperada. En este punto, Almodóvar juega con el elemento de "memoria compartida" del que nos habla Bajtín, con la finalidad de crear un comentario refractado y paródico.

En una entrevista, el propio Almodóvar comenta sobre la importancia del elemento musical en sus películas, y habla sobre el juego de cambiar el contexto de una canción para causar un efecto de contraste:

Asimismo, la referencia a las películas norteamericanas de los años cincuenta, revela cierto carácter de nostalgia por una época, pero es una nostalgia descrita a través de una "burla irónica," que en obras postmodernas se relacionan con el tema del "pastiche." El concepto de "nostalgia" como producto del postmodernismo es para Fredric Jameson un nuevo tipo de "pastiche". La diferencia entre el "pastiche" y la simple nostalgia de todo lo antiguo radica en la idea de que el "pastiche" busca más redefinir aquella manera en que vemos lo antiguo, y no simplemente revivirlo (Postmodernism, or the... 19, 20). En este sentido podemos contraponer esta idea a la de Carlos Mainer cuando habla sobre la "movida madrileña" en su artículo "1975-1985: The Powers of the Past," en el que afirma que la sordidez y la falta de moral presente en las películas de Almodóvar son en realidad el resultado nostálgico y la búsqueda desenfrenada de aquella inocencia perdida de esta generación, que en realidad es una resaca tardía del movimiento del 68 en Europa (31). Creo que la nostalgia en esta película no sólo se encarga de reinterpretar el pasado cercano y hasta cierto punto "modernista," como puede ser la obra "La voz humana" de Jean Cocteau o las películas hollywoodienses de los cuarenta, sino que lo identifica con la idea posmodernista de poder controlar el pasado o la historia individual a través de su reinvención, al igual que el presente y el destino individual.

Como hemos visto, a través de la inversión de las expectativas de la película por parte del público se logra una determinada parodia intertextual. Por otro lado, En La ley del deseo también se juega con las expectativas internas, es decir, con las anticipaciones por parte de los personajes dentro del contexto y lógica de la película. Algunos personajes, en especial Pablo, tratan de colocar sus expectativas como el resultado de los acontecimientos, y no a la inversa. Es decir, en lugar de anticipar el significado de una determinada situación, la realizan primero y desarrollan la expectativa del acontecimiento posteriormente. Así, se invierte el orden de causa y efecto propio de la comunicación. Pablo, debido a que no le gusta el contenido y la falta de pasión en las cartas que recibe de su amado Juan, escribe él mismo las cartas que desea recibir. Por ello, rompe con el orden comunicacional de anticipar la situación anhelada, y coloca en su lugar la situación en sí antes que el anticipo. Esta idea se desarrolla de manera más a fondo en las expectativas relacionadas con las cuestiones de género y sexualidad, las cuales se desnaturalizan y se invierten, rompiendo no sólo con los típicos binarios culturales -como es el binario mujer/hombre-, sino que subvierten las expectativas sobre la homosexualidad y la transexualidad.

Para desarrollar esta idea más a fondo, es interesante estudiar el concepto de "performativity"¹² desarrollado por Judith Butler. Según Butler "performativity": "is not a singular act, but a representation and a ritual, which achieves its effects through its naturalization in the context of the body, understood, in part, as a culturally sustained temporal duration" (Butler, Gender Trouble xv). El "género",¹³ según Butler, es performativo. En otras palabras, al desarrollar una determinada conducta dentro de un género sexual específico, estamos construyendo una identidad y logrando un efecto exterior. Con el tiempo, esta exteriorización toma la apariencia de algo natural, como una especie de sustancia interna, la cual es manipulada por las hegemonías de sociedades patriarcales para mantener su poder de dominación. Por ejemplo, el poder heterosexual y falogocentrista, desarrolla el concepto de "mujer" que conocemos normalmente, el cual aceptamos en el ámbito social como un hecho natural (6, 43-44).¹⁴ Por ello, la hegemonía opresora de regímenes masculinos y heterosexuales, logra consolidar y naturalizar ciertos aspectos de la sexualidad como: la coherencia interna del género y los binarios culturales tanto en relación al sexo como al género (44).

En La ley del deseo, Almodóvar logra desmontar y "deconstruir" las expectativas que tenemos de las nociones de género y de sexualidad, las cuales normalmente las tomamos como algo natural y como parte de ese "sentido común" construído por la hegemonía dominante heterosexual y masculina. El cineasta juega con el contexto compartido entre su obra y el espectador, para así voltear aquellas "expectativas" del público. Al voltear las expectativas, se rompe con aquel significado latente que se espera del mensaje. Este proceso se complica aun más al comentar dicha "deconstrucción" por medio de un lenguaje paródico y una burla irónica. Según Butler, al desnaturalizar aquellas expectativas sobre el género, el sexo y el cuerpo, se logra consolidar la distinción entre lo que aparentemente es natural y lo que es antinatural (186). Esta desestabilización del canon establecido puede incluso llegar a ser visto como "grotesco", de acuerdo a aquel punto máximo de subversión de la parodia sobre el que nos habla Bajtín, el cual se da en aquel punto clave de entrecruzamiento del ethos irónico junto con el paródico.

Más aun, en su libro Bodies that Matter, Butler suma a estas ideas el cuestionamiento sobre esta "desnaturalización," y describe el peligro de relacionar al travesti únicamente como subversivo. Se pregunta sobre el verdadero alcance de la simple parodia y "desnaturalización" de los poderes heterosexuales, y desarrolla la idea de que a través del juego con la cuestión del género, también podemos llegar a religitimar el poder heterosexual. Es decir que, la construcción del travestismo también puede llegar a ser reivindicativo para los poderes sexualmente dominantes, pues los trata de imitar de alguna forma. Butler aclara que la manera eficaz de subvertir los poderes dominantes a través del travestimiento radica en: "the imitative structure by which hegemonic gender is itself produced and disputes heterosexuality's claim on naturalness and originality" (Butler, Bodies that Matter 123-5). En este punto vemos el carácter ambiguo y ambivalente del travestismo, el cual es muchas veces definido como subversivo únicamente.

En La ley del deseo, el juego entre el concepto aceptado y común de género y sexualidad se establece primordialmente en los personajes de Tina (Carmen Maura) y de la madre de Ada (Bibi Andersen). En primer lugar, el hecho de que Tina haya "construido" su género de acuerdo a lo que éticamente era correcto para ella -ya que antes de cambiarse de sexo sentía que su real identidad era la de una "mujer"-, implica el análisis de "género" y de "performativity" desarrollado por Butler. Por su parte, La madre de Ada, es una mujer lesbiana, por lo que se puede decir que "construyó" su sexualidad de acuerdo a lo que era correcto para ella, aunque no lo es para la sociedad hegemónica dominante. Todos aquellos aspectos que generalmente son atribuidos a la mujer como: maternal, femenina, abnegada, delicada y vulnerable, son ejemplificados por la supuesta transexual (Tina), mientras que la madre de Ada asume características de comportamiento radicalmente opuestas. Además de "desnaturalizar" las ideas hegemónicas sobre el género y el comportamiento sexual, Almodóvar logra subvertir las ideas dominantes al imitar y parodiar la estructura a través de la cual se producen las conductas e identidades hegemónicas heterosexuales de manera aparentemente natural y común.

En una entrevista realizada por la emblemática revista La Luna, Bibi Andersen afirma que: "Ser mujer es una cuestión de ética, de comportamiento ante la vida, como ser hombre" (Ferrando 16). Esta famosa actriz, transexual en la vida real, personifica a la madre de Ada en la película, quien es a su vez una famosa actriz. La madre de Ada la abandona, y Ada termina siendo criada y amada por Tina, la actriz transexual hermana de Pablo. En La ley del deseo, Tina lleva a cabo su transformación sexual en Marruecos, cuando era amante de su propio padre. Es decir que, "nace" como Tina desde ese momento. Por su parte, Bibi Andersen nace, en la vida real, en Tánger, Marruecos. Este paralelo no es mera coincidencia, ambas personas "nacen" como mujeres en Marruecos, lugar que, paradójicamente, es conocido por la represión social y cultural que sufren las mujeres debido a causas culturales y religiosas. Si vamos un paso más allá con esta idea, podemos ver el comentario entre las represiones sufridas por la mujer en las sociedades musulmanas, y la posición de la mujer en la historia de España. La típica construcción de la mujer como madre y ama de casa abnegada, hacendosa y sumisa, permanece en España durante una época en la que en el resto de Europa y en Estados Unidos se estaba desarrollando el proyecto feminista. Durante los años cincuenta y sesenta, el poder de la Iglesia junto a las ideologías tradicionales típicas de la era franquista impidieron el desarrollo de la mujer en múltiples aspectos de la vida social y cultural. Dentro de esta misma tónica, Almodóvar desarrolla una crítica irónica al rechazo de la cultura árabe en España. Dicho rechazo evidentemente constituye una posición muy paradójica, debido al marcado elemento árabe en la Península Ibérica, cuya cultura dominó gran parte de España durante más de siete siglos.¹⁵

En La ley del deseo, mediante los personajes de Tina y la madre de Ada, se cuestionan y subvierten la lógica patriarcal y falogocentrista sobre las que habla Butler. Se logra una ironía "semántica," ya que se establece una antífrasis y una inversión de significado. El "sentido común" que relaciona a la mujer con lo delicado, débil, sumiso y materno, no sólo se rompe y subvierte, sino que se voltea y se analiza a su vez dicha vuelta de sentido. La dislocación del "sentido común" también la vemos en el cuestionamiento de todo lo prohibido. En La ley del deseo se cuestionan los poderes de orden político y social que se encargan de prohibir determinadas acciones, con la finalidad de controlar y establecer cierto orden social. El personaje de Antonio, quien está obsesionado sexualmente con Pablo, tiene una fijación con el orden y la limpieza, al mismo tiempo que tiene miedo de cualquier enfermedad venérea que le pueda transmitir Pablo, cuya fama como director ha acrecentado su promiscuidad. Al mismo tiempo, vemos que Antonio tiene miedo de caer bajo la presión de sus instintos homosexuales hasta el momento de conocer a Pablo, y que lucha por reprimirse contra sus deseos homoeróticos.¹⁶ Cuando Antonio conoce a Pablo y es invitado a su casa, Antonio se niega a ir y le niega a Pablo su condición homosexual, pero antes de que Pablo se fuese, Antonio se arrepiente y sale corriendo tras él. Antonio le confiesa a Pablo que éste "le ha ganado la partida," por lo que Pablo se molesta y le contesta que "esto no es ninguna competición," y finalmente Antonio accede a sus deseos sexuales y le confiesa que sí se trata de una "competición", ya que "acab[a] de perderla" (Antonio). En ese momento Antonio rompe con una serie de patrones establecidos de conducta aceptadas y exigidas por un grupo social hegemónico desde el punto de vista económico, social y político. Por el hecho de romper con esta serie de patrones de conducta, Antonio cree perder la "competición" contra Pablo, de resguardar sus supuestos valores. Sabemos que Antonio forma parte de una familia adinerada y tradicional y que su padre es miembro del parlamento español, lo cual es un guiño que nos hace Almodóvar acerca del grupo hegemónico que domina el comportamiento de Antonio.

En este ejemplo, vemos el poder ejercido por las fuerzas hegemónicas de la sociedad, y la manipulación que logran éstas al relacionar las creencias preéticas del ser humano con el orden que quieren impartir sobre la sociedad. Esta idea es ampliamente estudiada por el filósofo Paul Ricoeur en su libro Finitud y culpabilidad, donde desarrolla un paralelo entre el concepto de impureza y su manipulación por parte de instituciones, como las políticas y las religiosas, para ejercer una función de control y de ordenamiento social. Ricoeur nos introduce a los conceptos de "mácula" como "mancha" y su relación con la impureza, el miedo, el pecado y la culpa. Ricoeur afirma que la impureza otorgada a la sexualidad tiene un carácter inmemorial y preético:

Ricoeur establece una comparación entre la sexualidad y el homicidio, ya que ambos actos son construidos bajo imágenes negativas y son desarrollados bajo un mismo juego de imágenes: "en ambos casos vemos que la impureza está relacionada con 'algo'material que se transmite por contacto y por contagio" (192).

Asimismo, sabemos que la "mancha" como impureza y símbolo del mal entra en el universo de los hombres a través de la palabra, ya que la oposición entre lo puro y lo impuro está dicha y expresada, y esto lo podemos constatar en los códigos y leyes que regulan nuestro comportamiento (199).

Si relacionamos estas ideas de Ricoeur con actitudes y reacciones contemporáneas, observamos cómo funcionan ciertos aspectos coactivos de las sociedades, y comprendemos los recursos utilizados y manipulados. El rechazo inminente a la sexualidad abierta -y más aun de la homosexualidad abierta-, fuera de la institución del matrimonio, es rechazado por religiones como la católica y regímenes políticos como el fascismo. Por ello, comprendemos que dicha negativa es sólo un abreboca del rechazo a actitudes como el incesto, la sodomía y más aun del homicidio. La idea de la "mancha" y de lo impuro es relacionada con la sexualidad para manipular y lograr cierto ordenamiento de determinados grupos sociales. En este sentido, La ley del deseo no sólo alcanza a describir este proceso, sino que logra parodiar dichos mecanismos. Antonio es el único homosexual que está en el clóset, y al mismo tiempo es el único personaje realmente obsesionado por la limpieza, el orden y lo sano.¹⁷ Pero paradójicamente, es el único asesino de la película.

Butler por su lado, reelabora ciertas ideas de Lacan en relación a las prohibiciones sexuales, y afirma que la misma ley que prohíbe el incesto, es la que construye el concepto imaginario del "sujeto" masculino, que actúa "en el nombre del Padre" (Butler, Gender Trouble 37). Esta idea sobre el falogocentrismo como elemento constitutivo de las normas reguladoras de la sociedad son cuestionadas a su vez en la novela de Mendicutti.