Delibes y el cine - Las mascaras del narrador

Cuando Miguel Delibes quiso definir la cámara de cine, describía su capacidad de ver todo y poder de entrar en cualquier lugar, estas eran sus palabras: “la cámara se filtra entre las palabras como el sol a través de un cristal”(22) La modalidad de percepción e intromisión de la cámara, sin ser apenas notada es la que busca el narrador de los textos delibianos.

Ya la crítica, especialmente la crítica teórica, ha hablado en numerosas ocasiones de las diferentes formas de presentarse el narrador, es decir, sobre las estrategias que utiliza para ocultarse y desvelarse. Delibes es un maestro a la hora de ocultar la labor de narrador o intentar fundirse con sus personajes. Persigue que el lector no sienta que hay otro que crea y ordena, inventa y fabula, adorna y dosifica el discurso.

Para llevar a cabo esta tarea de enmascaramiento o de relativa imperceptibilidad de la acción del narrador cara al lector, utiliza técnicas narrativas que permitan pasar inadvertido al narrador. Si usa una tercera persona en la narración, la más utilizada por el realismo decimonónico pero en donde el narrador no intentaba ocultarse sino que incluso hacia alarde olímpico de su presencia dirigiéndose al narratario, lo hará siempre intentando quedarse en un segundo plano. Además, guiado por otro de sus afanes, dar mayor verosimilitud —o apariencia documental— al relato, da prioridad a los diálogos. Así ocurre en la novela El disputado voto del señor Cayo. La obra es de carácter fundamentalmente dialogal, y los personajes se nos van revelando a través de sus palabras, esta genialidad que Umbral denominó “ventriloquismo literario” que aún pareciendo natural, es expresión de la “difícil naturalidad” que Alberti (23) atribuía a Delibes: “Esta reflexión —dice Umbral— sobre la porosidad lingüística de Miguel Delibes nos lleva inesperadamente a la clave misma de su fórmula novelística, o, al menos, a lo que para mí es tal: una suerte de ventriloquismo literario, una fabulosa capacidad de poner voces; Delibes puede poner voz de niño de pueblo, de criada respondona, de señorito de provincias, de paleto castellano, con una eficacia que es su mayor virtud creadora a la hora de novelar” (24) Esta otra característica habla de la facilidad que ofrece la obra de Delibes para la redacción de un guión o, a la inversa, la contaminación del autor de una característica propia del lenguaje cinematográfico, la palabra dada a través del diálogo.

También en Las ratas encontramos una fórmula renovadora tanto en la construcción de los personajes como en el modo de estar el narrador. Siendo como es una novela de crítica hacia el abandono de las aldeas castellanas por parte de los poderosos y apuntando el título al ignominioso medio de subsistencia de los más desheredados, se convierte en una exaltación elegíaca(25) de una forma de realismo ideal que se personaliza en un personaje-niño de entre 10 y 12 años. La perspectiva que adquiere el narrador en este texto es lo que permite casar dos elementos, en principio, de difícil maridaje: la crítica de la situación miserable a la que están sometidos los habitantes de esta aldea con la exaltación del Nini, nuevo puer aeternus, en palabras de María del Pilar Palomo. Para que el salto de un tono de crítica a un tono laudatorio no este separado por un abismo insalvable y por lo tanto sea inverosímil, además de inarmónico, el narrador se convierte en un personaje más de la aldea. Parece que asistimos a los acontecimientos del relato desde una voz familiar que conoce bien, e incluso es testigo de los hechos por lo que podemos creer en la excepcionalidad del niño. Las ratas está contada en tercera persona pero esta presencia del narrador omnisciente y tradicional se acerca a una primera persona, por lo tanto fedataria de lo que ocurre. Veamos un ejemplo, cuando en el capítulo tres se nos presentan los intentos por parte de algunos de los personajes por explicar la inaudita sabiduría del niño, el narrador interviene pero sus palabras parecen más las de una voz más del pueblo: “La señora Clo, la del Estanco, atribuía al Nini la ciencia infusa, pero doña Resu, o como en el pueblo la decían, el Undécimo mandamiento, afirmaba que la sabiduría del Nini no podía provenir más que del diablo (...) Fuera como fuese, el saber lo que sabía se lo debía el Nini únicamente a su espíritu observador" (26) Además, en muchas ocasiones el narrador hablando de su personaje lo nombra por su nombre de pila y añade “el chiquillo”, un apelativo cariñoso que parece propio de un vecino de la aldea más que de un narrador. De este modo, el punto de vista adoptado por el narrador, formalmente una tercera persona, adquiere la máscara de un personaje más. Es evidente que por este camino la narración resulta enormemente eficaz para dar unidad a la terrible situación de un pueblo, que por sangrante que sea, no puede ahogar la extraordinaria vitalidad y sabiduría de un niño nacido en ella. Lo ha señalado también el crítico y amigo del autor, Francisco Umbral: “A diferencia de Galdós (...) no se limita a saturar de popularismo sus libros a través de los diálogos, sino que él mismo habla como un personaje de la novela. De este modo la atmósfera queda cerrada, y no hay ruptura entre el tono popular de los personajes y el tono culto del autor, como en casi toda la novela tradicional” (27).

También es este narrador omnisciente limitado el que ordena el discurso, no se nos cuenta sólo el año natural de las tareas del campo desde el otoño hasta San Miguel de los Santos con la pérdida de la cosecha. De la mano del narrador, asistimos, a través de las varias analepsis que, por el corto período de tiempo que cubren y la poca distancia a la que se retrotaen, podrían ser contadas por algún habitante del pueblo —eso sí de mayor edad que el Nini—, a parte de su pasado y de su historia. La fuga hacia el pasado trae al presente los orígenes del niño —nacido del punto más envilecido de esta cultura rural—, la presentación de los abuelos Abundio y Román, la historia del Rabino viejo o la muerte de los camachuelos de la señora Clo.

La capacidad narrativa de Delibes depende, en gran medida de la capacidad de desdoblamiento, de este modo la omnisciencia del narrador de apariencia tradicional se identifica con el recorrido de personaje imaginado: ”ante las cuartillas vírgenes, creo tener algo fundamental en un novelista. La imaginación suficiente para rehacer mi vida conforme a otro itinerario que anteriormente desdeñé. Imaginativamente puedo, pues recrearme. Y es que, por encima de la potencia inventiva y del don de observación, debe contar el novelista con la facultad de desdoblamiento. No soy así pero pude ser así. Dar testimonio, en una palabra, no sólo de lo que ha ocurrido, sino de lo que podría haberle ocurrido en cada caso y en cada circunstancia” (28).

Este desdoblamiento o representación del narrador como un personaje de la novela se hace más explícito en Las guerras de nuestros antepasados. En esta novela, el narrador abandona el anonimato de Las ratas para construir un personaje que cuenta su historia. Como dice Mª Dolores de Asís: “Las guerras es una novela de personaje: Pacífico”. Y añade como este personaje encarna, al mismo tiempo al narrador: “todas las objetividades que constituyen el mundo narrativo se hallan en una relación jerárquica respecto al protagonista, que tiene a su cargo ser el portador del significado de la obra, en cuanto revelación del mundo del escritor y ser él, por tanto, el encargado fundamentalmente de explicitar ese mundo”. De este modo, siguiendo la aportación de María Dolores de Asís, la representación del narrador exige un lector o receptor del texto literario: “En el caso de Las guerras —novela dialogada— hay un receptor de las confesiones de Pacífico, el doctor Burgueño, interlocutor explícito, que desempeña el papel del lector implícito” (29).

Delibes recurre a la fórmula de las grabaciones para acercar al lector al proceso de comunicación de Pacífico que, ante unos oídos atentos como los del doctor Burgueño, irá desgranando su vida y conflictos heredados.

Con estas formas directas de comunicación —dialogal en El disputado voto del señor Cayo, de diálogo grabado en Las guerras... o monólogo en Cinco horas...— Delibes consigue un anonadamiento del narrador que no quiere interponerse entre sus personajes y los lectores o de un modo semejante a como actúa la cámara en el cine se cuela por los intersticios de la narración sin querer dejar señales claras y evidentes de su paso.

También usa una tercera persona en sus novelas de personajes niños, a saber El camino, El príncipe destronado, Las ratas, e incluso Los santos inocentes, en lo que Azarías tiene de inocente, y es tras los niños tras los que se esconde. Tanto en la novela El príncipe destronado como en la recreación de Antonio Mercero, que llevó por título La guerra de papá, el personaje infantil y su perspectiva —“el niño es un ser que encierra todo el candor y la gracia del mundo” (30)— parecen constituir el ángulo de visión de los dos textos. En ellos, el autor oculta la nostalgia por la infancia perdida.

Casos distintos son las novelas que buscan en un género -de diario o epistolar- la posibilidad de conceder al personaje la narración en primera persona de su propia historia. Así Delibes busca, ahora con apoyatura genérica y con una forma autobiográfica ocultar al narrador. El vallisoletano da una forma de diario a su trilogía del bedel Lorenzo: Diario de un cazador, Diario de un emigrante y Diario de un jubilado. De nuevo en esta trilogía la perspectiva de la narración ha sido confiada al personaje protagonista que deja escritos sus triunfos venatorios y su perdida de sentidos por la chica de la churrería, su andanzas por América latina o el agotamiento de sus fuerzas y su triste jubilación, y con ellos su focalización perceptiva o sensorial, conceptual y valorativa. El narrador se esconde para dar la impresión al lector de que los textos son tres diarios escritos por Lorenzo.

También el género epistolar que permite, prodigiosamente, unir dos tiempos, el del emisor y el destinatario, ha dado forma a otra de las novelas del autor Cartas de un sexagenario voluptuoso, en la que la actividad del amante epistolar se hace verosímil cuando se confunde con la del narrador.

Lejos de intentar agotar el tema, no es la ocasión ni me lo permite la extensión que ya voy agotando, creo que el interés que han suscitado las novelas de Delibes como fuente nutriente de recreaciones fílmicas, se han adaptado casi una docena de sus textos literarios, desde 1962 hasta hoy, reposa en primer lugar en la riqueza de sus textos literarios que han formado a la sociedad lectora española más o menos burguesa. Durante casi de medio siglo, al menos desde la publicación de El camino hasta la reciente de El hereje, las novelas de Delibes han gozado de una alta cota de lectura. En segundo lugar a las características de su narrativa que hemos llamado novela de personaje, con una importante carga documental. Personaje y entorno que los podemos “ver” bien entrelazados, aunque siempre de manera sucesiva no simultánea como en el cine y el teatro, a lo largo de la historia. Esta parte documental que no por ceñirse a Castilla deja de tener validez universal como bien ha visto el director de cine Giménez-Rico “No es fácil conseguir un estilo cinematográfico equivalente al del texto original. Un estilo sobrio y austero, no siempre entendido y menos valorado por según que clase de espectadores. Y, sin el menor artificio, ser capaz de transmitir todo un mundo de sensaciones y emociones. Es evidente que la propuesta era arriesgada y demasiado a contracorriente de modas y conveniencias (...) La singularidad es nuestra mejor y casi única arma para competir. Ya lo dijo el maestro Rosellini: “La única forma de conseguir un cine auténticamente internacional es haciéndose auténticamente local” (31)

Por último, la personal manera de ocultarse el narrador, de intentar posar su mirada sobre lo que construye pero sin dejarse ver. Es éste un modus operandi que nos recuerda a la forma de estar de la cámara en el rodaje cinematográfico. Este último factor no puede ser ajeno a la fascinación que el escritor siente por el cine, como se ha visto en sus múltiples comentarios sobre este arte —más de 388 críticas cinematográficas en El Norte de Castilla de 1942 a 1962, comentarios personales y artículos e incluso eferencias al cine en los diálogos de sus novelas como objeto de conversación—, así como el agradecimiento y satisfacción que siente al ver en el rico lenguaje cinematográfico la recreación de sus texto literarios. De entre ellas probablemente su película favorita sea Los santos inocentes de Mario Camus. En las palabras de Delibes se adivina la hermandad de dos artes (32): “de Camus es la versión de Los santos inocentes. Logró una excelente película. Creo que acertó a llevar a la imagen ese halo de poesía que pretendí dar a la novela. Yo quise narrar como un poema en prosa y eso lo ha logrado. Su película me parece una obra de arte” (33). Y añade, contestando en una entrevista a la pregunta capciosa sobre la imposibilidad de que una novela llevada al cine puede perder: “Pero puede ganar otros matices. No, en esto no estoy nada de acuerdo. Hay otros matices de luz, de amaneceres y de atardeceres en Los santos inocentes, por ejemplo que en el libro no los veo. Se cambian unos matices por otros matices. Yo parto de la base de que son manifestaciones artísticas diferentes y creo que lo que no va en lágrimas va en suspiros (...) El cine me parece un arte y el hecho de que intenten hacer una obra de arte de una novela mía, me satisface”